Extrait 1 de "Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire"

Retour définitif et durable de l'être aimé, 2002, texte d'Olivier Cadiot, mise en scène de Ludovic Lagarde (copyright Marthe Lemelle)

Extrait de l'Introduction, p. 5-7

Cet ouvrage explore le travail du metteur en scène contemporain Ludovic Lagarde en s'efforçant d’articuler discours artistique et discours scientifique, qui interrogent tous deux leurs objets différemment. Si l’artiste prend un parti esthétique, l’universitaire quant à lui tente de comprendre comment fonctionne telle ou telle esthétique et pourquoi elle est produite dans un contexte donné. Pour cela, il neutralise son sujet, le transformant en objet d’analyse. Ce processus d’objectivation impose une mise à distance. Dans le cas présent, il m’a fallu m’extraire de la position de spectatrice fascinée par ce qu’elle voyait pour pouvoir adopter la posture un peu schizophrène d’observatrice extérieure et objective d’un parcours de théâtre dont je voulais mettre au jour les traits, récurrents ou isolés, et les enjeux. Comme le souligne l’universitaire Jean-Paul Gabilliet, dépassionner son objet d’analyse reste la plus grande conquête que le chercheur doit faire sur lui-même.[1]

Une autre difficulté a consisté à rendre compte d’un discours en perpétuelle évolution, d’une pensée constamment en mouvement, sans les figer sur la page. Gabilliet précise très justement que le regard esthétique, pris dans la diachronie, l’écoulement du temps, change en permanence. L’on est donc contraint de toujours se renouveler en matière d’art.[2] Le phénomène s’avère plus exacerbé encore dans le domaine du spectacle vivant où l’œuvre n’est jamais totalement achevée, et doit parfois prouver sa capacité à intégrer l’imprévu, l’accident :[3] chaque représentation théâtrale est unique, et le spectacle continue de mûrir et d’évoluer d’une représentation à l’autre, et de création en reprise. L’un des défis de ce travail écrit visait donc à rendre le frottement des discours artistique et universitaire qui se rencontrent sans se confondre, à laisser un peu de jeu dans leur articulation, à préserver l’espace de ce que Claude Lévi-Strauss nomme le « signifiant flottant »[4] et qui empêche le sens de se fixer. Se glissant dans l’interstice entre le signifié et le signifiant qui composent un signe sans jamais être en totale adéquation, le signifiant flottant est le garant d’un discours vivant, dont le sens, sujet à des glissements infinis, est constamment différé au sens derridien du terme.[5]

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[1] « La notion de ‘culture populaire en débat’ », Entretien avec Jean-Paul Gabilliet, Professeur en Etudes Anglophones à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3, RRCA – Revue de Recherches en Civilisation Américaine, n°1, 2009, <http://rrca.revues.org/index173.html>.

[2] Ibid.

[3] Voir à ce sujet le dossier spécial de la revue électronique des arts de la scène Agôn, « L’accident », n°2, décembre 2009, <http://agon.ens-lsh.fr/index.php?id=771> consulté le 16 décembre 2009.

[4] Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss », in Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, (1950) 1980, p. xlix.

[5] Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967.

Parution

Florence MARCH, Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire, Collection "Du désavantage du vent", Besançon, Les Solitaires Intempestifs, mai 2010, 176 pages - prix : 13.00 €, ISBN 978-2-84681-281-8

Loin de se présenter comme une leçon de théâtre‚ Un théâtre pour quoi faire articule discours artistique et discours scientifique‚ mettant en regard un essai critique et une série d’entretiens qui campent et commentent l’univers artistique de Ludovic Lagarde : les épiphanies théâtrales qui ont jalonné son parcours de metteur en scène, sa collaboration avec l’écrivain Olivier Cadiot‚ sa relation particulière à l’image et au son‚ en passant par la question centrale de la transmission et son engagement politique au service du théâtre.

TABLE DES MATIERES :

Introduction
 
Première partie - entretiens

 Chapitre 1 – Epiphanies théâtrales

 Chapitre 2 – « Et si on se faisait une bonne petite pièce de théâtre maison ? »

 Chapitre 3 – L’expression de l’œil et de l’oreille

 Chapitre 4 – Passeur d’univers

 Chapitre 5 – Faire politiquement du théâtre

 Deuxième partie
Des textes de Cadiot au théâtre de Lagarde : enjeux et stratégies de l’adaptation

« La maladie Robinson »

Un théâtre maison

Mise en pièce(s)

    Une écriture adaptogénique

    « on mouline, admission, compression, explosion »

    « On va voir ça sur pièces »

Un nid pour quoi faire

    « aller en boîte, Sire, c’est du travail »

    « on tient, ça résiste »

    « Va mettre ça dans un film »

    « Allez, bouge, image ! »

    « on dirait une pièce de théâtre »

 Conclusion ? (D)écrire la fin

 Annexes

"They've remained remarkably faithful to the text"

Adaptation, traduction, trad-aptation, transposition, translation, réécriture, recyclage, reconfiguration, citation, appropriation, etc.

 Ou : l'argumentaire de Shakespeare au Festival d'Avignon condensé en un dessin de Nick Downes pour The New Yorker (11/1/1999) !!!

"They've remained remarkably faithful to the text." at The Cartoon Bank

Le Monologue shakespearien

Georges Banu, Shakespeare : métaphores et pratiques du théâtre, coll. Entre-vues, Editions Universitaires d'Avignon, juin 2010

Introduction de Florence March :

Cette Leçon du professeur Georges Banu, essayiste, auteur de Shakespeare, Le monde est une scène (Gallimard nrf, 2009), invite à une exploration des références au théâtre qui parcourent l'œuvre dramatique du grand Élisabéthain. D'allusions dispersées en métaphores filées, dans les comédies, les tragédies comme les pièces historiques, un vaste réseau se constitue pour donner une vision plurielle et ambiguë du théâtre et, au-delà, de la vie.

Le travail pionnier de Georges Banu vient sans nul doute combler une lacune dans le domaine des études shakespeariennes. Personne ne s'était encore livré à un repérage exhaustif de ces références métathéâtrales disséminées dans l'ensemble des textes de Shakespeare écrits pour la scène. Pour chacune d'elles, Georges Banu se livre à un commentaire ponctuel tout en procédant à un regroupement thématique qui permet une mise en perspective féconde. Tantôt complémentaires, tantôt contradictoires, elles rendent compte de la complexité de l'art théâtral qui se fonde sur la dialectique de l'identification et de la distanciation, de l'illusion et de la dénégation, ainsi que de son hétérogénéité. Point de rencontre de la littérature et de la scène, à la lisière de l'art et de la vie, le théâtre résiste en effet à toute entreprise de définition stricte, à toute tentative de catégorisation systématique. L'œuvre dramatique de Shakespeare parvient à donner une vision cohérente du théâtre, de ses pratiques et des métaphores qu'il inspire, sans jamais gommer les tensions qui le sous-tendent, l'ambiguïté qui en résulte, l'extrême vitalité dont elles témoignent. C'est probablement l'articulation habile de points de vue singuliers en un réseau signifiant et dynamique qui conduit Georges Banu à émettre ironiquement l'hypothèse que le nom de Shakespeare désigne une coopérative d'auteurs et d'artistes.

Bien souvent, les références au théâtre qui imprègnent les pièces de Shakespeare renvoient à la vie dans un jeu de miroirs baroque. La métaphore du théâtre du monde n'est pas nouvelle à l'époque élisabéthaine, loin s'en faut. L'expression theatrum mundi apparaît pour la première fois dans la littérature européenne au XIIe siècle sous la plume de l'humaniste anglais John of Salisbury (Policratius, 1159). Mais l’idée du parallèle entre la vie et la représentation théâtrale remonte à l’Antiquité. Les comédies d’Aristophane se caractérisent déjà par un brouillage de la frontière entre les deux, préparant le développement de la métaphore dans la Comédie Nouvelle de Ménandre, puis chez les Latins qui s’en inspirent, tels Plaute et Térence. Le topos disparaît durant la majeure partie du Moyen-Âge : pourtant connu des érudits qui lisent les textes anciens, il n’a peut-être pas la même portée pour eux qui n’ont jamais vu de représentation dans un théâtre mais sur des parvis d’église ou des tréteaux de foire. Il recommence cependant à être exploité à la fin du Moyen-Âge, dans le poème épique d’Alighieri Dante La Divine comédie (1300-18) par exemple, pour revenir en force à la Renaissance. Shakespeare reconnaît sa dette envers les Anciens en empruntant à Pétrone la devise qu’il fait graver au fronton du théâtre du Globe : « Totus mundus agit histrionem », tout le monde joue la comédie. Toutefois, dans le contexte socio-historique de la Renaissance qui voit le développement d'une conception machiavélienne de la politique basée sur la mise en scène du pouvoir, prémices de la société du spectacle contemporaine, la métaphore du théâtre du monde fait l'objet d'une resémantisation. Alors que la classe dirigeante s'approprie ouvertement les codes et les artifices théâtraux, affirmant sa nature histrionique, l'écart entre l'art et la vie diminue, tendant à actualiser ce qui jusque-là appartenait au domaine de la métaphore : le monde devient théâtre, et la vie, représentation. La Renaissance confère ainsi à la conception du monde comme théâtre une signification particulière, réduisant la portée métaphysique d'un grand théâtre universel où les hommes joueraient sous le regard du Démiurge suprême, et interrogeant d'une certaine manière sa fonction métaphorique.

Il est frappant de constater les nombreux rapprochements que Georges Banu opère entre les références métathéâtrales shakespeariennes et les esthétiques de la scène contemporaine. La convocation de plus en plus fréquente des nouvelles technologies sur le plateau permet de revisiter sur un tout autre mode la notion d'ubiquité du théâtre. La mise en scène des Tragédies romaines par Ivo van Hove au Festival d'Avignon 2008 montre que ces pièces qui dramatisent les rapports entre théâtre et politique, entre théâtre et vie de la cité, se prêtent particulièrement bien à de nouvelles configurations de la notion de théâtre du monde. La multiplicité des écrans de télévision sur le plateau, le recours à l'internet, à la caméra vidéo, permettent de faire pénétrer le monde extérieur dans l’enceinte du bâtiment théâtral et inversement d'exporter la fiction et le jeu dans la rue. Le parti pris dramaturgique et esthétique d'Ivo van Hove fait voler en éclats les frontières du bâtiment, confrontant les artistes et le public à une actualisation de la métaphore baroque du théâtre du monde. Pour Georges Banu, cette actualisation s'avère d'autant plus subtile qu'elle ne consiste pas simplement à vêtir les acteurs de costumes contemporains mais à recréer, à travers le dispositif scénique, le rapport que l'on entretient aujourd'hui avec les héros du monde.

J'achèverai ces quelques mots d'introduction en rapportant une anecdote qui exprime mieux que je ne saurais le faire le plaisir du public réuni pour partager cette Leçon menée avec humour et brio. Parmi les auditeurs, Joanna, dix ans, a tout suivi avec beaucoup d'attention. À la fin, la fillette se lève et glisse tranquillement à son père : « si un jour je vais à l'université, je voudrais avoir un professeur comme lui ! ». Peut-être retrouverons-nous Joanna sur les bancs de nos amphithéâtres dans quelques années. Au-delà de l'hommage spontané rendu à Georges Banu, cette petite histoire souligne le rôle essentiel de la réflexion sur les origines du théâtre moderne pour mieux en cerner les enjeux contemporains.

Participation au film "Les jeux de mots"

Un film sur les processus de création à l'oeuvre dans Un mage en été, texte d'Olivier Cadiot, mise en scène de Ludovic Lagarde pour le Festival d'Avignon (Opéra-Théâtre, du 21 au 27 juillet 2010).

Merci à Manuelle Blanc, la Comédie de Reims, la Compagnie des Indes !

 

Centre National des Ecritures du Spectacle

Sonde 04#10 Code - Traduction (27-29 avril 2010)

http://www.selfworld.net/room_medias/20

Synthèse F March:

1) Contours et redéfinition de la notion de "traduction" dans le cadre de cette sonde

2) quart d'heure syndical : du hiatus entre
- le discours de la Délégation Générale à la Langue Française et aux Langues de France (DGLFLF), service rattaché au Ministère de la Culture qui a pour mission d’animer à l’échelon interministériel, la politique linguistique de la France,
- et les réformes actuelles dans le domaine des Langues vivantes mises en oeuvre par le Ministère de l'Education Nationale et le Ministère de l'Enseignement Supérieur et de la Recherche.

3) Shakespeare s'invite à la sonde
Pourquoi Shakespeare n'aurait probablement pas été réfractaire à la texto-langue...