Richard II in the Honour Court of the Papal Palace: Forgetting Shakespeare in order to find him?

Article en ligne sur le Richard II traduit par Frédéric Boyer et mis en scène par Jean-Baptiste Sastre dans la Cour d'honneur du Palais des Papes, création pour le Festival d'Avignon 2010.

Publié dans la revue scientifique Shakespeare en devenir, supplément "L'Oeil du spectateur, saison 2010-11".

Consultable à l'adresse suivante :

Richard II in the Honour Court of the Papal Palace: Forgetting Shakespeare in order to find him?

ou =>  http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=469

Un grand merci à l'équipe du Festival d'Avignon et à la Compagnie des Indes pour leur aide et leur aimable autorisation de reproduire des extraits de la captation du spectacle.

Cette publication fait suite à une communication donnée lors du Colloque International "Shakespearean Configurations" organisé conjointement par l'Université de York, l'Université de Bergen et l'Université Montpellier 3 du 29 septembre au 1er octobre 2010.
 

La Comédie anglaise après Shakespeare

Vient de paraître :
une contribution à l'histoire d'une aventure originale en Angleterre au XVIIe siècle : réinventer le théâtre après 20 ans d'interdiction par les Puritains...

La Comédie anglaise après Shakespeare
Une esthétique de la théâtralité 1660-1710

Préface de Jean Viviès

coll. Mondes Anglophones, Publications de l'Université de Provence, 2010.

En quoi le théâtre du xviie siècle permet-il de mieux comprendre le théâtre d’aujourd’hui ? Alors que le xxe siècle a remis en question le concept de personnage, la linéarité de la logique narrative, la relation frontale de la scène et de la salle pour inventer de nouvelles formes de contrat spectatoriel, à l’heure où la notion de public s’écrit au pluriel, revenir aux débuts de l’histoire du spectateur moderne permet une mise en perspective des stratégies et des enjeux de son rapport au texte comme au plateau.

Aujourd’hui, l’introduction des nouvelles technologies sur scène fait voler en éclats les frontières spatio-temporelles de la représentation, recréant une ubiquité du théâtre qui actualise la métaphore baroque du théâtre du monde et prend ainsi, d’une certaine manière, le relais de la comédie anglaise après Shakespeare. Cet ouvrage souligne l’importance de s’intéresser aux origines du théâtre moderne pour mieux en cerner les enjeux contemporains. 

Pour plus d'informations, voir le site de l'éditeur :
http://gsite.univ-provence.fr/document.php?pagendx=1480

Extrait 3 de "Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire"

Extrait de l'Essai : "Des textes de Cadiot au théâtre de Lagarde : enjeux et stratégies de l'adaptation"
Conclusion de l'analyse de Un nid pour quoi faire  (p. 156-58)

« on dirait une pièce de théâtre »[1]

Bien que le spectacle intègre d’autres media que le théâtre, ou peut-être précisément pour cela, Un nid pour quoi faire s’avère infiniment théâtral. L’hybridité de l’écriture de plateau caractérise déjà l’écriture de Cadiot, qui convoque dans ses romans la poésie, le cinéma et les arts plastiques, et se réverbère dans l’écriture musicale de Burger, entre rock mutant, jungle de samples, électronique acide ou lunaire et poésie contemporaine.[2] Le théâtre de Lagarde se nourrit de la rencontre avec d’autres arts. Respectueux des disciplines qu’il accueille, il ne se définit pas pour autant comme un théâtre-collage issu de juxtapositions mais se fonde sur un échange véritable, qui induit une réflexion sur la nature même du théâtre, sa spécificité et ses limites. Doit-on dès lors parler de théâtre à la limite ? Il s’agit bien plutôt d’un théâtre dont Lagarde, en pionnier, n’a de cesse de repousser les limites. Pour cela il développe une poétique de la résistance du théâtre au théâtre, résistance dynamique, comme nous avons tâché de le montrer, qui n’empêche pas le théâtre de se réaliser, mais donne à voir et à entendre différemment. Productive de forme et de sens, la friction du théâtre à d’autres modes de création permet à Lagarde de penser une nouvelle façon de faire du théâtre, de définir une nouvelle forme de théâtralité, de créer, selon Barthes, « une épaisseur de signes ».[3] Loin de tout protectionnisme, le metteur en scène tend à affirmer l’identité du théâtre comme un art accueillant, syncrétique, un carrefour. Avec Un nid pour quoi faire, il franchit une nouvelle étape en inscrivant explicitement sa démarche sur le plateau. Les emboîtements et les cadres successifs ne participent pas d’une structure enfermante, du fait même de la présence de l’écran, immense fenêtre ouverte sur l’extérieur, source permanente d’effets de relance. Pour paradoxal que cela puisse paraître, c’est précisément la confrontation avec d’autres univers artistiques qui permet cette plongée vertigineuse au cœur même du théâtre, ce retour sur sa spécificité. L’exploitation de l’aire de jeu dans toutes ses dimensions suggère bien l’écriture en rhizome qui résulte de cette tension permanente entre l’intérieur et l’extérieur. Il ne s’agit pas pour Lagarde de détourner des formes pour se lover confortablement à l’intérieur, tel un bernard-l’ermite dans une boîte scénique, mais bien de les interroger sans relâche pour repenser la place du théâtre dans la société et le paysage artistique actuels. C’est probablement cette conception généreuse d’une écriture accueillante, sur la page ou sur le plateau, d’une écriture qui « ouvre tout en vissant »,[4] qui réunit par-dessus tout le tandem Cadiot-Lagarde. En ouvrant leur art à d’autres influences qui lui permettent d’évoluer, de ne pas rester figé, en cultivant les frictions disciplinaires dont il sort enrichi et plus fort, Cadiot et Lagarde ont à cœur d’affirmer son identité. En ce sens, probablement, ils pratiquent l’un et l’autre un art engagé.

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[1] Un nid, op. cit., p. 27.

[2] Voir le site internet de Rodolphe Burger : http://www.rodolphe-burger.fr

[3] Roland Barthes, « Le Théâtre de Baudelaire », in Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 41.

[4] Entretien avec Olivier Cadiot, in Le Matricule des anges, n°41, nov-dec 2002, p. 14-23.

Extrait 2 de "Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire"

Extrait des Entretiens : Chapitre V "Faire politiquement du théâtre" (p. 104-5)

 Croyez-vous que le théâtre se soit vraiment démocratisé ?

Oui, mais il reste encore beaucoup à faire. Il n’y a pas de raison pour que cet art soit sanctuarisé, considéré comme un langage à part. D’ailleurs, comment penser le théâtre en dehors de la société dans laquelle il est produit ? Jean Vilar disait que la société a le théâtre qu’elle mérite... Je pense qu’aujourd’hui le théâtre peut prendre en écharpe la culture de masse dans une logique de complémentarité analytique, en fournissant des éléments de compréhension et d’interprétation qui permettent au spectateur de mieux appréhender, entre autres, le système médiatique et la société de consommation.

Toutefois, la question de la démocratisation du théâtre ne doit pas faire oublier celle de son élitisme nécessaire. On a tendance à oublier que le théâtre s’adresse aussi aux élites, à ceux qui dirigent le pays aujourd’hui ou le dirigeront demain, à ceux qui ont déjà des responsabilités ou seront amenés à en prendre. Or c’est aussi avec eux que nous dialoguons. La voie hiérarchique de la pensée peut également être une voie démocratique : lorsque un philosophe écrit, il écrit peut-être pour trois cent cinquante personnes, et pourtant sa pensée peut avoir une portée fondamentale en influençant l’ensemble de la société par capillarité, comme le dit Claude Régy. Pourquoi n’aurait-on pas le droit de le faire au théâtre ? Il y a eu en France des rencontres historiques entre théâtre et politique, le théâtre s’appropriant certains grands sujets de société qui tout d’un coup ébranlaient le monde politique. Les Paravents de Genet en sont un exemple. La pièce n’a pas directement touché les classes populaires, qui n’étaient pas dans la salle de l’Odéon en avril 1966. Ce texte sur la guerre d’Algérie a été joué devant la classe dirigeante, au sein de son institution. Le côté efficace, politique du théâtre réside là aussi. 

>> Faire revenir les élites dans les salles : une idée forte qui fait son petit bonhomme de chemin, comme on a pu le constater dans divers interviews durant le Festival.

Extrait 1 de "Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire"

Retour définitif et durable de l'être aimé, 2002, texte d'Olivier Cadiot, mise en scène de Ludovic Lagarde (copyright Marthe Lemelle)

Extrait de l'Introduction, p. 5-7

Cet ouvrage explore le travail du metteur en scène contemporain Ludovic Lagarde en s'efforçant d’articuler discours artistique et discours scientifique, qui interrogent tous deux leurs objets différemment. Si l’artiste prend un parti esthétique, l’universitaire quant à lui tente de comprendre comment fonctionne telle ou telle esthétique et pourquoi elle est produite dans un contexte donné. Pour cela, il neutralise son sujet, le transformant en objet d’analyse. Ce processus d’objectivation impose une mise à distance. Dans le cas présent, il m’a fallu m’extraire de la position de spectatrice fascinée par ce qu’elle voyait pour pouvoir adopter la posture un peu schizophrène d’observatrice extérieure et objective d’un parcours de théâtre dont je voulais mettre au jour les traits, récurrents ou isolés, et les enjeux. Comme le souligne l’universitaire Jean-Paul Gabilliet, dépassionner son objet d’analyse reste la plus grande conquête que le chercheur doit faire sur lui-même.[1]

Une autre difficulté a consisté à rendre compte d’un discours en perpétuelle évolution, d’une pensée constamment en mouvement, sans les figer sur la page. Gabilliet précise très justement que le regard esthétique, pris dans la diachronie, l’écoulement du temps, change en permanence. L’on est donc contraint de toujours se renouveler en matière d’art.[2] Le phénomène s’avère plus exacerbé encore dans le domaine du spectacle vivant où l’œuvre n’est jamais totalement achevée, et doit parfois prouver sa capacité à intégrer l’imprévu, l’accident :[3] chaque représentation théâtrale est unique, et le spectacle continue de mûrir et d’évoluer d’une représentation à l’autre, et de création en reprise. L’un des défis de ce travail écrit visait donc à rendre le frottement des discours artistique et universitaire qui se rencontrent sans se confondre, à laisser un peu de jeu dans leur articulation, à préserver l’espace de ce que Claude Lévi-Strauss nomme le « signifiant flottant »[4] et qui empêche le sens de se fixer. Se glissant dans l’interstice entre le signifié et le signifiant qui composent un signe sans jamais être en totale adéquation, le signifiant flottant est le garant d’un discours vivant, dont le sens, sujet à des glissements infinis, est constamment différé au sens derridien du terme.[5]

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[1] « La notion de ‘culture populaire en débat’ », Entretien avec Jean-Paul Gabilliet, Professeur en Etudes Anglophones à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3, RRCA – Revue de Recherches en Civilisation Américaine, n°1, 2009, <http://rrca.revues.org/index173.html>.

[2] Ibid.

[3] Voir à ce sujet le dossier spécial de la revue électronique des arts de la scène Agôn, « L’accident », n°2, décembre 2009, <http://agon.ens-lsh.fr/index.php?id=771> consulté le 16 décembre 2009.

[4] Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss », in Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, (1950) 1980, p. xlix.

[5] Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967.

Parution

Florence MARCH, Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire, Collection "Du désavantage du vent", Besançon, Les Solitaires Intempestifs, mai 2010, 176 pages - prix : 13.00 €, ISBN 978-2-84681-281-8

Loin de se présenter comme une leçon de théâtre‚ Un théâtre pour quoi faire articule discours artistique et discours scientifique‚ mettant en regard un essai critique et une série d’entretiens qui campent et commentent l’univers artistique de Ludovic Lagarde : les épiphanies théâtrales qui ont jalonné son parcours de metteur en scène, sa collaboration avec l’écrivain Olivier Cadiot‚ sa relation particulière à l’image et au son‚ en passant par la question centrale de la transmission et son engagement politique au service du théâtre.

TABLE DES MATIERES :

Introduction
 
Première partie - entretiens

 Chapitre 1 – Epiphanies théâtrales

 Chapitre 2 – « Et si on se faisait une bonne petite pièce de théâtre maison ? »

 Chapitre 3 – L’expression de l’œil et de l’oreille

 Chapitre 4 – Passeur d’univers

 Chapitre 5 – Faire politiquement du théâtre

 Deuxième partie
Des textes de Cadiot au théâtre de Lagarde : enjeux et stratégies de l’adaptation

« La maladie Robinson »

Un théâtre maison

Mise en pièce(s)

    Une écriture adaptogénique

    « on mouline, admission, compression, explosion »

    « On va voir ça sur pièces »

Un nid pour quoi faire

    « aller en boîte, Sire, c’est du travail »

    « on tient, ça résiste »

    « Va mettre ça dans un film »

    « Allez, bouge, image ! »

    « on dirait une pièce de théâtre »

 Conclusion ? (D)écrire la fin

 Annexes

"They've remained remarkably faithful to the text"

Adaptation, traduction, trad-aptation, transposition, translation, réécriture, recyclage, reconfiguration, citation, appropriation, etc.

 Ou : l'argumentaire de Shakespeare au Festival d'Avignon condensé en un dessin de Nick Downes pour The New Yorker (11/1/1999) !!!

"They've remained remarkably faithful to the text." at The Cartoon Bank