Verhelst et Lagarde conjuguent Richard III au féminin

Les métamorphoses d'une tragédie historique,
ou Richard III revisité au Festival d'Avignon 2007

S'inscrivant dans la lignée des nombreuses adaptations théâtrales et cinématographiques du Richard III de Shakespeare (1592-93), le texte de Verhelst dramatise en vingt et un tableaux l'accession au trône et le règne de l'anti-héros difforme et sanguinaire rendu célèbre par le barde. Jusque-là, pas de surprise. Toutefois, le dramaturge néerlandais réduit la trame historique à sa plus simple expression, évacuant systématiquement les épisodes militaires et confiant à une voix off le soin de donner aux spectateurs les repères nécessaires à la compréhension de l'action.

L'originalité de Verhelst réside dans son exploitation du potentiel dramatique et spectaculaire des personnages féminins. Il ramène la marge au centre, fait de la périphérie du texte shakespearien le cœur même de sa pièce. Il en résulte un point de vue décalé, qui participe d'une réhabilitation de la féminité.
Verhelst restructure la pièce élisabéthaine en profondeur, réduisant de manière drastique le nombre de personnages masculins physiquement présents sur scène (de 39 à 5), désormais quasi équivalent au nombre de personnages féminins (5 chez Shakespeare, 4 chez Verhelst). Toutefois, Verhelst vise davantage qu'un simple rééquilibrage. Alors que dans la tragédie de Shakespeare les personnages féminins n'apparaissent pour ainsi dire jamais seuls, Verhelst prend le parti de consacrer à chacun un tableau entier, un long tête-à-tête avec le public. Son remaniement de l'hypotexte shakespearien tend à revaloriser le point de vue féminin, jusqu'à le rendre dominant.

Le Richard III de Shakespeare s'ouvre sur un soliloque du personnage éponyme et s'achève par un discours de Richmond, le futur Henry VII. L'action dramatique est ainsi bornée par des personnages masculins. La première femme à entrer en scène est Lady Anne. En deuil de son beau-père, le roi Henri VI, et de son mari, Edouard, prince de Galles, elle tombe dans les bras de leur assassin présumé, Gloucester, le futur roi Richard. La dernière femme à quitter le plateau, la reine Elisabeth, vend sa propre fille à Richard, pourtant responsable de la mort de son époux, le roi Edouard IV, et de ses deux jeunes fils, Edouard V et Richard, duc d'York. Ce parcours circulaire enferme les personnages féminins dans la versatilité, l'inconstance et la trahison, comme le souligne Richard III, étonné lui-même de parvenir à ses fins avec autant de facilité : "Relenting fool, and shallow, changing woman!" Verhelst, quant à lui, place d'emblée sa pièce sous le signe de la féminité. La première et la dernière répliques sont prononcées par la duchesse d'York, figure de la maternité par excellence, qui transcende par la force inébranlable de l'amour maternel et du pardon les faiblesses des autres femmes. Alors que la duchesse de Shakespeare quitte la scène en maudissant son fils fratricide, celle de Verhelst l'accompagne jusqu'à son dernier souffle, recevant dans ses bras, telle une Pietà, la dépouille d'une parodie de figure christique, d'un roi qui a versé le sang des autres pour servir son ambition personnelle. La pièce de Verhelst s'achève donc sur le tableau puissant d'une mère qui, ayant porté tous ses fils en terre, ne peut désormais embrasser que la mort, d'une Mater Dolorosa, incarnation suprême de la souffrance. Si la tragédie du barde conclut à l'inconstance des femmes, Verhelst fait, quant à lui, un autre constat.

Victimes du peu scrupuleux Richard III, les femmes n'en sont pas moins les seules à lui tenir tête, probablement parce qu'elles n'ont plus rien à perdre. Leur malheur fait précisément leur force. Le dramaturge néerlandais accentue cette dialectique, notamment dans la nouvelle interprétation qu'il propose du personnage de Lady Anne. Si elle ne fait que de rares apparitions dans la pièce de Shakespeare, elle a néanmoins un impact verbal fort au regard de sa présence sur le plateau (physiquement présente dans 10% de la pièce, elle prononce 5% des vers). Dans l'unique scène où elle se trouve réunie avec d'autres femmes, c'est à elle que le plus grand nombre de vers est dévolu. Même après sa mort, elle revient hanter le champ de bataille de Bosworth pour y livrer sa parole désincarnée.

Verhelst modifie complètement ce rapport, transposant l'impact verbal de Lady Anne sur le plan physique. Devenu relativement silencieux, le personnage gagne en sensualité. Ce glissement du verbe à la chair est contenu en germe dans le texte shakespearien. Premier personnage féminin à paraître sur scène, Lady Anne fait quelques gestes forts : elle crache au visage de Gloucester et le menace de son épée avant de lâcher l'arme pour accepter qu'il passe un anneau à son doigt, symbole de la possession et de son triomphe. Verhelst développe ces amorces visuelles. S'étant entièrement dévêtue, Lady Anne porte la main de Richard à son cou, dans un geste provocateur qui invite tout à la fois à la petite mort et à la vraie mort. Elle fait de la faiblesse de sa chair une arme dont elle se sert contre Richard, lui jetant sa sensualité au visage jusqu'à l'effrayer.

La force de ces femmes vient aussi de leur solidarité dans la douleur. Certes, dans les deux textes, la rivalité dynastique qui oppose les Lancastre à la maison d'York est portée par les personnages féminins. Mais celle-ci se trouve sublimée par l'expérience commune de la souffrance. Les femmes sont liées par ce fardeau dont elles héritent et qu'elles se transmettent de famille en famille, de génération en génération, tel ce mouchoir rouge qui réalise visuellement la synthèse du sang et des larmes qui font leur quotidien. La relation transversale entre les deux camps se fait par le biais des femmes, aussi inconstantes que le fluide qui est la matière de leur existence. Veuve d'un Lancastre, Lady Anne épouse un York. Les deux reines, la lancastrienne Margaret et la yorkiste Elisabeth, qu'une génération sépare mais qu'un même statut réunit, deviennent le miroir l'une de l'autre : figures royales esseulées, pleurant leur époux et leurs fils, elles ne sont plus que l'ombre d'elles-mêmes. Margaret qui, telle une apparition, hante la scène dans l'attente que ses malédictions se réalisent, disparaît après avoir transmis à Elisabeth son pouvoir visionnaire, son don pour la parole performative. Chez Shakespeare, la roue de la Fortune a tourné mais elle enferme la condition féminine dans le mouvement circulaire irréversible de la malédiction. Les personnages se succèdent, différents et pourtant identiques. Verhelst casse la vision pessimiste de la tragédie shakespearienne en rompant avec ce schéma de transmission, cette circularité dans la douleur, par le biais du seul personnage féminin évoqué verbalement dans les deux textes. Peu avant le dénouement, la voix off annonce que "la fille d'Elisabeth, celle que Richard voulait pour épouse, se tient aux côtés de Richmond". La jeune Elisabeth, que sa mère vient de vendre au roi sanguinaire, échappe à son destin pour devenir la femme du futur Henri VII et l'instrument de la réconciliation entre les deux dynasties. Alors que dans le texte de Shakespeare les femmes comptent les morts que chacune doit à l'autre camp ("Elle pleure un Edouard, et moi aussi"), dans la pièce de Verhelst, une Elisabeth en rachète une autre. La "silhouette onirique", telle que la désigne le dramaturge néerlandais, esquisse l'espoir d'un renouveau dans un espace-temps hors-scène, la perspective d'une "délivrance" – le dernier mot du texte.