le théâtroblog de florence march

2011-10-03T12:37:00.000-07:00

Le Musée vivant

La sixième édition de Act'Oral, festival international des arts et des écritures contemporaines imaginé par l'écrivain metteur en scène Hubert Colas, a programmé les 30 septembre et 1^er octobre 2011 une proposition de Robert Cantarella : Le Musée vivant. C'est, en toute logique, le Musée d'Art Contemporain de Marseille qui accueille cette exposition-performance originale. De 17h00 à 20h00, le spectateur est invité à déambuler dans le musée pour découvrir quelques-unes des vingt-quatre œuvres de la collection constituée par Robert Cantarella et son équipe, puisées dans le patrimoine de la peinture, de la danse, du cinéma, de la littérature et de la musique. Cantarella a commandé à des auteurs des textes sur chacune de ces œuvres, lectures singulières que les comédiens interprètent à leur tour pour le spectateur qui les confronte, s'il y a lieu, à ses propres traces mémorielles. Sa relation à l'œuvre se construit donc selon un phénomène de transmission complexe qui repose sur plusieurs niveaux de médiation. L'œuvre convoquée oralement, mentalement, prend corps à nouveau, peu à peu, lors du tête-à-tête de l'acteur avec le spectateur, dans l'entre-deux de leurs expériences. Absente, en un autre lieu ou d'un autre temps, l'œuvre est pourtant là, ici et maintenant, omniprésente dans le discours, les gestes, le regard, trait d'union éphémère entre le locuteur et son auditeur.

La file d'attente prend forme à l'entrée du musée. Quand arrive son tour, le visiteur-spectateur demande l'œuvre de son choix. Il est conduit à travers le musée jusqu'à l'endroit exact où va se jouer la performance et on lui indique précisément comment se positionner et où tourner son regard. Il est rapidement rejoint par le comédien qui va se consacrer exclusivement à lui durant trois à sept minutes. Si le contrat de départ semble simple, il évolue avec l'horizon d'attente du spectateur qui se module et s'affine au fil des déambulations. Au fur et à mesure qu'il apprivoise le dispositif, ce dernier ne focalise plus tant sur l'œuvre d'art que sur la relation qui se noue autour d'elle et par elle.

Pour commencer, je jette mon dévolu sans hésiter sur Enfant, œuvre chorégraphique créée par Boris Charmatz il y a moins de trois mois dans la Cour d'honneur du Palais des Papes lors de la dernière édition du Festival d'Avignon dont il était l'artiste associé. Un spectacle fort, qui a suscité bien des questionnements, et dont le souvenir est frais dans ma mémoire. Je suis curieuse de confronter ma lecture à celle de Robert Cantarella, auteur et interprète du texte. Et puis, il faut bien l'avouer, faire le choix d'une œuvre connue pour entrer dans ce dispositif qui sort des sentiers battus et bouleverse les conventions spectatorielles semble également rassurant. Je nourris l'illusion de disposer ainsi d'un repère, d'un point d'accroche pour négocier silencieusement la rencontre. Dès lors que j'emboîte le pas à l'hôtesse, en effet, je m'extrais du public que l'attente, la solidarité et le partage qu'elle encourage constituent en communauté. Cette singularisation du spectateur le rend vulnérable, de même que la pleine lumière : il n'est plus cette ombre que l'on devine dans l'obscurité de la salle, composante anonyme d'une présence collective. C'est à lui seul que la proposition s'adresse, réclamant en retour qu'il se donne tout entier, qu'il écoute de tout son corps, plongeant intensément dans le regard de l'autre et lui accordant la moindre parcelle de son attention. Cette relation dans le blanc des yeux implique une prise de risque également partagée.

Je fais face quelques secondes à un mur désespérément blanc, nu, métaphore ironique de ce que, même si j'ai vu Enfant, tout reste en cet instant précis à (re)construire. Soudain Cantarella surgit. Il est là, juste devant moi, et l'œuvre advient, immédiatement reconnaissable et pourtant différente. J'oscille entre le plaisir d'y être à nouveau confrontée et la frustration de ne pouvoir interroger sa lecture de vive voix, faire une pause sur un détail qui m'a échappé (une fenêtre a claqué dans la Cour tandis que cédaient une à une les agrafes retenant le fil qui se tend inexorablement), creuser cette hésitation récurrente sur "ces corps morts, qui semblent morts". "Fin" : sitôt dit, sitôt évaporé, il disparaît comme il est arrivé. Je reste face au mur, comme pour tenter de fixer l'œuvre au présent, de prolonger l'instant fugace de son évocation, de cet échange dans le blanc des mots.

Je retourne tout au bout de la file d'attente. Quand arrive mon tour une demi-heure après, je demande une œuvre dont le passeur serait immédiatement disponible : Artemisia de Rembrandt, tableau que je ne connais pas et vais donc découvrir à travers le texte de Noëlle Renaude et sa transmission par Béatrice Houplain. Le rendez-vous se tient au bord de Oval Billiard Table (1996) de Gabriel Orozco, une pièce maîtresse du Musée d'Art contemporain de Marseille. Trois boules de billard, deux sur le tapis vert et une troisième en suspension, telle un pendule, préfigurent non seulement la composition ternaire du tableau qui s'organise autour d'un face à face tandis qu'un troisième personnage se devine dans l'ombre en arrière-plan, mais aussi la situation de communication triangulaire entre la comédienne, la spectatrice et la peinture convoquée, prétexte et enjeu de leur rencontre. Artemisia, qui absorbe les cendres de son époux défunt, incarnant au sens propre sa mémoire, véritable mausolée vivant, rompt le cadre du tableau pour devenir métaphore de l'entreprise même de Cantarella : un musée vivant où le souvenir de l'œuvre absente et l'expérience de sa réception prennent corps dans le verbe et dans la chair.

Retour dans la file de spectateurs, nouvelle attente. L'intérêt se déporte désormais de l'œuvre à la relation singulière qu'elle génère, au mode de sa transmission, au passeur qui en est l'initiateur. Voilà donc qu'on désigne parmi la rangée de comédiens assis sur des chaises celui avec lequel on souhaite passer les cinq prochaines minutes, précisant la prestation désirée parmi celles qu'il peut interpréter. N'était-ce l'entrée libre ce soir-là, les salles du musée prendraient des allures de maison close tandis que l'hôtesse-maquerelle vous conduit vers celle qui vous est attribuée, où le comédien va réitérer pour vous seul la performance dont il vient tout juste de gratifier le spectateur précédent. Cette fois, c'est Cécile Fisera qui interprète un texte du critique de cinéma Jean-Michel Frodon sur Les Sept Samouraïs d'Akira Kurosawa, devant la toile d'Alain Jacquet Jumping rope (1984).
Le texte de Frodon ne prend pas tant pour sujet le film même que la relation privilégiée qui se tisse entre celui-ci et les 8300 spectateurs réunis sur la pelouse du parc de la Villette une nuit d'août pour une projection gratuite en plein air. Frodon interroge la notion de chef-d'œuvre : Kurosawa ne considérait pas son film comme tel, rejoignant l'opinion personnelle du critique qui constate pourtant que cette nuit-là le public a fait du film un chef-d'œuvre. Le film est donc évoqué par le biais de sa réception, évalué à l'aune de sa capacité à fédérer autour d'un grand écran, pendant les trois heures et demie que dure la version longue en japonais sous-titré, des milliers de spectateurs de tous âges dont la plupart ne savaient pas à quoi s'attendre. C'est sa capacité à faire vivre au public une nuit exceptionnelle qui rend le film exceptionnel bien au-delà de l'espace-temps de la projection, dès lors qu'il est pris en charge par la mémoire collective. Le texte de Frodon renvoie au principe même du dispositif de Cantarella, à ceci près qu'il ne s'agit pas ici d'un public de masse mais d'un spectateur singulier, la mémoire collective étant disséquée en vue de confronter des traces mémorielles individuelles.

Retour au bout de la file qui ne cesse désormais de s'allonger. Mais l'attente ne paraît pas plus longue car le dispositif contamine progressivement ceux qui s'y sont prêtés et transmettent à leur tour l'expérience de leur visite. Le musée sort de la salle, les œuvres quittent le lieu où on a feint de cantonner leur évocation, empruntant d'autres corps, d'autres voix, d'autres mots, confrontant des lectures toujours différentes et nouant de nouvelles relations. Les spectateurs deviennent à leur tout gardiens et guides de ce musée vivant qui prend, au fil des heures, pleinement son sens.

Je désigne cette fois Jean-Baptiste Saunier. Va pour Le Cri d'Edvard Munch, servi par un texte de Jean-Jacques Viton. Je suis conduite au fond d'une alcôve, jusqu'à faire face à une Toile noire (1975) de Louis Cane. Le comédien me rejoint, j'entends ses pas dans mon dos. Il s'arrête juste derrière moi pour me décrire la peinture à l'oreille. Je ne vois que sa main qui passe par-dessus mon épaule pour me montrer, sur la toile noire, les détails du Cri. Il murmure le tableau, comme un secret. La toile noire s'habille de couleurs, prend paysage et personnages. À cet instant le comédien me fait face, ses mains esquissent le tableau entre nos deux visages. Ses yeux plantés dans les miens, je suis le Cri désormais – à moins que ce ne soit lui. Qui de nous est le spectateur, l'interprète, le passeur ? Il est de nouveau derrière moi, à mon oreille, quand soudain – dans ce frôlement partagé, dans la communion à l'œuvre doublement incarnée, on entend le Cri.

Il se réverbère encore en moi lorsque je rejoins les rangs des spectateurs, assidus ou juste arrivés, toujours plus nombreux. Nicolas Maury n'a pas le temps de faire une pause dans son marathon que l'hôtesse harangue les visiteurs : quelqu'un est-il intéressé par À la Recherche du temps perdu ? Je suis intéressée, en effet, par la performance de ce comédien que je ne connais pas encore. Comme il accepte de s'adresser à deux, voire trois personnes, un autre spectateur, avec qui j'ai échangé bon nombre d'impressions à chacun de mes retours dans la file d'attente, se porte volontaire.

Nous voilà ironiquement postés contre Les Pingouins (1972) de Gilles Aillaud dont nous venons grossir les rangs, au cas où nous serions tentés de nous prendre au sérieux, face à Il Posto n°5 (1969) de Valerio Adami, qui représente un compartiment vide, avec un fauteuil qui nous tend les bras. À notre gauche, For All that we see or seem is a dream within a dream (1967) de Jacques Monory.

C'est entre ces deux tableaux qu'apparaît Nicolas Maury, nous invitant à un voyage intérieur, au cœur d'une œuvre encore à convoquer, tout en nous renvoyant au procédé utilisé, l'emboîtement structurel qui invite à relire Proust entre les lignes de Noëlle Renaude. Si la configuration en tête-à-tête est rompue, la relation du passeur au spectateur s'en trouvant distendue, le phénomène n'en demeure pas moins significatif d'un dispositif qui, loin d'être clos sur lui-même, appelle à son propre débordement, témoignant de son inépuisable vitalité. Ce soir-là, en dépit des systèmes de sécurité, la collection Cantarella a franchi les murs du musée. Les visiteurs se sont individuellement et collectivement approprié les vingt-quatre œuvres exposées pour les faire vivre à leur tour, (ré)affirmant, à l'image du public du parc de la Villette, qu'il s'agit là de chefs-d'œuvre.

2011-09-09T06:12:00.000-07:00

UNIVENE

"De l'université à l'événement culturel"

le site web UNIVENE ("De l'université à l'événement culturel"), visant à faciliter les contacts entre les universitaires et le monde culturel, est à présent opérationnel à l'adresse suivante:

www.univene.fr

Ce site est ouvert à toutes les institutions culturelles et à tous les universitaires de France qui travaillent en arts, langues, lettres, sciences humaines et sociales et qui souhaitent communiquer sur leurs recherches auprès du grand public.

Grâce à ce site, les théâtres, les organisateurs de festival, les metteurs en scène, les exploitants de salle de cinéma, les éditeurs de DVD, les radios, la presse, les services culturels des collectivités, les associations culturelles, etc. pourront trouver des spécialistes universitaires pour enrichir des articles, des dossiers culturels/pédagogiques, des bonus de DVD ou des outils de communication (programmes, feuilles de salle...), être conseillés sur des mises en scène, monter des actions grand public, des débats, des tables rondes, des conférences, etc.

De même, les universitaires pourront trouver plus facilement des interlocuteurs appartenant au monde artistique et culturel pour intervenir lors de cours, soirées grand public, séminaires, journées d'étude, colloques...

Les actions culturelles concrétisées grâce à UNIVENE seront également publiées sur le site.

Un grand merci à Sarah Hatchuel pour cette belle initiative, aux universités du Havre, de Rouen et de Caen !

Au moins j'aurai laissé un beau cadavre

2011-07-21T07:46:00.000-07:00

d'après Hamlet de Shakespeare, mis en scène par Vincent Macaigne, 9-18 juillet 2011, cloître des Carmes, création au Festival d'Avignon

Le spectateur arrive in medias res : les comédiens sont déjà sur scène, chantent, dansent, frappent des mains et vous invitent à les rejoindre. Le rituel a déjà commencé dans le cloître des Carmes transformé en une sorte de temple psychédélique. Le plateau est couvert d'un gazon sale, pelé, jonché de déchets et de couronnes mortuaires, et d'une bâche blanche souillée. Devant, au pied d'une croix blanche barrée d'un filet de sang, deux crânes humains, un furet empaillé où l'esprit d'Hamlet senior semble avoir trouvé refuge, et un bassin d'eau fangeuse dans lequel flotte un cadavre : celui, singulier, du roi assassiné ; celui, métonymique, proleptique, de tous ceux qui meurent par noyade à la fin ; celui, mystérieux, provocant, du titre qui sonne un peu comme un cadavre exquis, ce jeu littéraire collectif et surréaliste. Au fond, les arches du cloître abritent des tables dressées pour un festin, des distributeurs de boissons coiffés de trophées sportifs et d'autres couronnes mortuaires, de grands drapeaux français, danois et européen. Côté cour, des vitrines contenant des curiosités, un squelette, d'autres trophées. Côté jardin, un piano, un grand crucifix, un escalier en colimaçon menant à un préfabriqué surmonté d'une enseigne lumineuse : "il n'y aura pas de miracles ici". C'est clair. Un parfum d'encens flotte dans l'air.

Les comédiens insistent, se font plus pressants : des spectateurs se joignent à eux, dont certains se jetteront dans le bassin. Tout le monde est invité à reprendre le même refrain en boucle : "Dans ma jeunesse il me semblait qu'il était bien doux d'abréger le temps...", un extrait de la chanson du fossoyeur à l'acte 5, scène 1 d'Hamlet dans la traduction de François-Victor Hugo. Il s'agit également de clamer en chœur "Fossoyeur !", suivant l'injonction du même personnage shakespearien : "et la prochaine fois qu'on vous posera cette question, répondez : 'Le fossoyeur'" (5.1.51-52). C'est donc par la fin que l'on entre dans la pièce, Macaigne prenant Hamlet à rebours. L'acte 5, scène 1 de la tragédie de la Renaissance privilégie le mode burlesque au sens littéraire du terme, les fossoyeurs traitant de la mort avec humour et désinvolture alors même qu'ils creusent la tombe d'Ophélie. À travers cette référence, Macaigne nous donne la clé de son projet artistique, car c'est bien sur le mode burlesque qu'il choisit de traiter la tragédie toute entière.

On mentionnera, entre autres, Claudius, déguisé en banane et arrivant en retard à ses propres noces, Hamlet en culottes courtes hurlant "j'ai quatre ans, caca boudin !", Ophélie regrettant de ne pas aller manger des hamburgers avec son amoureux. Roger Roger, "le meilleur acteur du monde", chie dans son froc. Tels Adam et Ève dans un jardin d'Eden décadent, Claudius et Gertrude nus traversent la pelouse dépotoir pour aller forniquer dans la fosse à purin. Les personnages finissent d'ailleurs par y tomber les uns après les autres, la boue se transformant ironiquement en paillettes dorées en séchant sur leurs vêtements. Et lorsque, dans la deuxième partie, la fange brillante a disparu, on souffle du haut du cloître une volée de paillettes qui tourbillonnent et viennent se coller aux costumes maculés de sang. Comme pour confirmer qu'il règne sur une cour bling-bling, Claudius se défait un à un de ses vêtements de marque et accessoires de luxe, dont une montre qui rappelle la fameuse Rolex de Séguéla, en annonçant leur prix au fur et à mesure. Puis il viole Ophélie sur les créneaux de son château gonflable en plastique blanc.

Le royaume du Danemark n'est pas seulement pourri, il est en pleine régression. Le texte de Macaigne est truffé de "putain" et de "merde, merde, merde", d'hésitations, de blancs, de "hum". D'ailleurs, "ton texte, c'est un texte de merde" hurle un comédien excédé à Macaigne, dans l'une de ces altercations qui donnent à voir l'envers du décor, la fabrique du spectacle. Les acteurs le braillent dans des micros quand ce n'est pas dans des haut-parleurs : "ça crie beaucoup", fait remarquer Gertrude au cours de la deuxième partie du spectacle, dans un écho parodique de la leçon d'Hamlet aux comédiens chez Shakespeare. Lors de la répétition de La Souricière, la pièce dans la pièce, Hamlet se querelle violemment avec le régisseur. De même que la tragédie shakespearienne déconstruit méthodiquement le phénomène théâtral dont elle donne à voir les rouages et les mécanismes, le spectacle de Macaigne démonte systématiquement les artifices de la scène et glose sans arrêt sa propre création. Claudius demande à ce que l'on remette en marche la soufflerie, d'autres signalent qu'ils ont recours à un "faux pistolet", qu'il s'agit d'une "mauvaise pièce", d'un "mauvais spectacle". Même le code sonore des trompettes de Maurice Jarre qui, depuis 1951, appelle les festivaliers d'Avignon à se rendre au théâtre, est mis en abyme.

Macaigne a le sens de la mise en espace et construit une grammaire visuelle complexe et originale. Il exploite l'espace du cloître dans toutes ses dimensions, jouant de la verticalité et de la profondeur, utilisant les travées des gradins. Il convoque les codes télévisuels et des références cinématographiques, comme Massacre à la tronçonneuse qui introduit le célèbre monologue "to be or not to be". On gardera en tête quelques images fortes, tel le château gonflable d'Elseneur qui se déploie à deux reprises, chaque fois plus inquiétant, menaçant d'engloutir les personnages entre les plis de ses boudins, dégoulinant de sang, surmonté d'une tête de bonhomme stylisée dont le sourire découvre une rangée de dents pointues. À moins qu'il ne s'agisse d'une couronne à l'envers signalant, s'il était besoin, le mode carnavalesque de la représentation.

Lors de la conférence de presse du 8 juillet 2011, Macaigne affirme avec force la nécessaire participation du public à sa création :

"Le spectacle n'est pas encore mis bout à bout et va se mettre bout à bout avec le public. Et le public dans la pièce a une sorte de rôle, oui de rôle, comme un personnage. Donc là c'est comme si on répétait sans une autre personne. Ce n'est pas une parole en l'air. Ce pourrait être une parole en l'air comme si (on disait) : tiens, là on a fini le travail, maintenant on a besoin du public. Non, là on n'a pas fini le travail et je n'arriverai pas à le finir sans les gens, que ce soit avec le dégoût des gens ou que ce soit avec l'amour des gens."

Le discours de Macaigne, qui revendique une œuvre inachevée, trouée, qui inscrit dans sa dramaturgie l'acte même de la réception, n'est pas sans rappeler la conception élisabéthaine du spectateur engagé tel qu'en rend compte le prologue du Henry V de Shakespeare. Le spectateur de la Renaissance est explicitement appelé à coopérer à la représentation, à la compléter par son imagination. Néanmoins, le spectacle de Macaigne multiplie les outrages verbaux et physiques au public, interrogeant sans relâche, jusqu'à la nier, la condition de spectateur, sa fonction et son utilité. L'engagement du spectateur se conçoit de pair avec la possibilité de sa résistance, voire de son désengagement lorsqu'il décide de quitter le théâtre avant la fin de la représentation.

La tentative de fusion de la scène et de la salle qui culmine dans le partage de la grande bouffe sous les arches ("Ils bouffent !"), les apostrophes provocantes à l'adresse du public et la dénonciation récurrente de la société de consommation évoquent fugacement le Living Theatre de Julian Beck et Judith Malina, qui présentèrent trois spectacles en 1968 au cloître des Célestins, édifié par le pape Clément VII sur un lieu "fertile en miracles[1]". Il n'y aura pas de miracles sur la scène des Carmes en 2011, nous sommes prévenus. En dépit des affirmations réitérées de bienvenue : "Soyez chez vous, venez !", et du fait que Roger Roger donne au public des bonbons ainsi que son numéro de portable noté sur un chou-fleur ou un ananas, selon les soirs, celui-ci est constamment maltraité. Les quatre premiers rangs disparaissent régulièrement sous une bâche de plastique pour se protéger des éclaboussures de boue et de sang en provenance de l'aire de jeu. D'autres, au fond des gradins, sont aspergés de bière par une Ophélie en état d'ivresse. Les spectatrices se font traiter de "vieilles connes". L'une d'elles voit son sac à main vidé sur le gazon de la scène. La position du spectateur est malmenée jusqu'à risquer d'être purement et simplement niée. Témoin en est cet échange entre un comédien qui encourage le brouillage des frontières entre scène et salle et un spectateur qui entre en résistance :

- Allez, venez... Je suis sûr qu'on peut arriver à faire annuler une représentation comme ça !

- Mais on ne veut pas !

- Mais on la fera... seulement, un peu plus tard...

Plus tard, c'est la scène qui est menacée de disparition, lorsqu'un écran de fumée l'occulte momentanément.

Oscillant entre théâtralité extrême et anti-théâtre, le spectacle de Macaigne joue à fond de cette dialectique qui sous-tend de manière essentielle la tragédie shakespearienne.

Reste à savoir ce qui subsistera, à terme, dans les mémoires des festivaliers. Macaigne lui-même semble ne se faire guère d'illusion lorsqu'il fait dire à Gertrude à propos de la pièce enchâssée d'Hamlet : "Ton théâtre, il n'en restera rien quand ils seront tous morts, les gens, là !".

L'aquarium à l'eau trouble dans lequel se noient collectivement les personnages rappelle le bassin fangeux de la première partie. Auparavant l'un d'eux a déclaré : "une table bien dressée est l'une des plus belles choses qui soient au monde", évoquant le décor initial. La fin ramène donc au début dans un parcours circulaire dont on peut se demander s'il n'est pas un peu vain.

[1] Emmanuelle Loyer et Antoine de Baecque, Histoire du Festival d'Avignon, Gallimard, Paris, 2007, p. 244.

Rencontre avec le public du Gyptis

2011-04-20T09:13:00.000-07:00

Roméo et Juliette, mise en scène de Françoise Chatôt

Théâtre du Gyptis, Marseille

Mercredi 16 mars 2011

Merci à vous tous, artistes et spectateurs, de m'accueillir dans votre théâtre. C'est un honneur et un grand plaisir. Et une preuve supplémentaire que le théâtre est un art vraiment fédérateur puisqu'il nous permet de partager ce moment ensemble, de réunir universitaires, créateurs, spectateurs autour d'un même objet un mercredi soir à 22h00.

Je commencerai par le commencement, en revenant à la scène d'exposition ou "scène du chaos" ainsi que l'équipe artistique l'a surnommée. Cette scène campe le cadre spatio-temporel : 1945, la fin de la 2^nde Guerre Mondiale, aux niveaux sonore et visuel. On a donc une transposition de la Renaissance au XXe siècle, repères temporels auxquels il convient d'ajouter celui de la réception en ce début de XXIe siècle.

Tout au long du spectacle, il y a donc un va-et-vient entre la Renaissance et 1945 :

- sur le plan musical : Monteverdi (contemporain de Shakespeare) / swing, bebop...

- sur le plan sonore : bruit des bombardements

- sur le plan visuel :

- accessoires : postes de TSF ; manipulateur de morse, code lumineux en morse, à la lampe torche, plus tard, devant chez les Capulet,...

- costumes : imperméables qui suggèrent des costumes militaires et civils, qui évoquent la période de la 2^nde Guerre Mondiale, sans l'imposer de manière appuyée ou outrancière

Le va-et-vient entre ces deux périodes pose d'emblée une question fondamentale, une question-clé. 1945 marque Auschwitz, la mort de l'homme. Pourquoi continuer à représenter un théâtre humaniste après la mort de l'homme ? Comment, dans ce contexte, négocier la place de l'homme au centre d'un dispositif censé lui assurer la maîtrise et la compréhension du monde qui l'entoure ? Il s'agit là a priori d'un paradoxe.

Le XIXe français a découvert Shakespeare et l'a porté aux nues. Les romantiques ont adoré Shakespeare, précisément pour la dimension humaniste, anthropologique de son théâtre qui place l'homme au cœur de ses préoccupations. Roméo et Juliette dramatise la condition humaine dans toute sa diversité, en termes de catégories sociales (les riches familles de Vérone / les serviteurs tels que la nourrice ou Pierre), comme de générations (Juliette encore adolescente, sa mère jeune mais déjà fânée, son père âgé). Après la 2^nde Guerre Mondiale, le phénomène Shakespeare s'amplifie dans toute l'Europe : on s'approprie son théâtre pour l'adapter à toutes les situations politiques, que ce soit à l'ouest ou à l'est. Shakespeare lance en 1947 le Festival d'Edimbourg, puis celui d'Avignon avec Richard II. Shakespeare est un véritable "plan Marshall culturel", pour reprendre l'expression de Dennis Kennedy, en ce sens que son théâtre participe à l'entreprise de reconstruction nationale dans toute l'Europe.

L'après-guerre voit ainsi l'émergence de deux types de théâtre principalement :

- le théâtre de l'absurde (Beckett : "tout l'univers pue le cadavre" ; Ionesco)

- un théâtre plus festif sans être superficiel pour autant, un théâtre de la vitalité et de l'urgence, qui cherche à repenser l'homme moderne depuis ses origines. Shakespeare constitue donc un point d'appui majeur pour revenir au moment de la naissance de l'homme moderne, de cette Renaissance qui fonde notre conception de la société moderne. La mise en scène de Françoise Chatôt traduit un mouvement permanent par la danse et les combats chorégraphiés. Le public assiste à un drame au sens étymologique du terme puisque "drama" en Grec signifie "mouvement, action". Le sens de l'urgence qui émane de la pièce est encore accentué par F. Chatôt qui accélère la fin en l'épurant de ses multiples rebondissements.

Depuis 1945, la popularité de Shakespeare n'a cessé d'augmenter : les vingt-cinq dernières années en particulier ont vu l'explosion du phénomène d'appropriation de son théâtre par la scène comme par d'autres arts et d'autres médias, pas seulement en Europe mais dans le monde entier.

Ce choix du dialogue entre la Renaissance, 1945 et aujourd'hui constitue donc un choix stratégique fort car il pose immédiatement la question du rôle de Shakespeare dans notre société contemporaine.

Ce premier constat me conduit à en faire un deuxième : par cette transposition temporelle, F. Chatôt établit dès la scène d'exposition les termes du contrat de spectacle, de la relation entre le public et les artistes. Son projet artistique ne consiste pas tant à chercher ce que Shakespeare a voulu dire dans Roméo et Juliette qu'à signifier à travers Shakespeare ce que nous avons à dire aujourd'hui. F. Chatôt ne défend donc pas un théâtre muséal, de patrimoine, mais bien plutôt un théâtre de questionnement, et par conséquent extrêmement vivant.

Par ailleurs, ce positionnement cadre immédiatement le point de vue, écartant la dialectique piège de la fidélité et de la trahison dans laquelle le public a tendance à tomber systématiquement dès qu'il s'agit d'un auteur canonique, a fortiori Shakespeare. La fausse question de la fidélité ou de la trahison du texte shakespearien enferme la représentation dans un choix binaire, sans véritable fondement. De quelle fidélité s'agit-il ? Au texte ? Mais à quel texte ? On n'a jamais retrouvé de manuscrit de Shakespeare. Il existe, pour un grand nombre de ses pièces, plusieurs textes imprimés de référence. Dans le cas de Roméo et Juliette, trois versions différentes co-existent : le premier in-quarto de 1597 (Q1), suivi d'un deuxième in-quarto (Q2) et de l'in-folio de 1623 (F). De longueur différente, présentant de nombreuses variantes qui concernent jusqu'au nom de certains personnages, ces trois états du texte shakespearien co-existent en-dehors de tout rapport de hiérarchie. La critique contemporaine a établi que chaque version avait sa raison d'être, chacune étant considérée comme perfectible, loin de toute démarche de sacralisation du texte. Shakespeare et ses contemporains vivaient dans ce que Gisèle Venet nomme une "culture de l'emprunt", adaptant les œuvres classiques comme celles de la Renaissance. Hamlet lui-même fait figure d'adaptateur lorsqu'il remanie Le Meurtre de Gonzague qu'il intitule La Souricière. Loin d'être figé, le texte shakespearien se caractérise donc par sa plasticité, sa capacité à évoluer. L'adaptation théâtrale présentée ce soir au Gyptis s'inscrit pleinement dans cette logique et constitue un maillon supplémentaire dans la chaîne textuelle et scénique de Roméo et Juliette, avec son propre rôle à jouer dans l'histoire de la pièce.

Le caractère adaptogénique du texte shakespearien va de pair avec la plasticité de la mise en scène élisabéthaine dans les théâtres à ciel ouvert que l'on connaît pour en avoir vu des schémas et des reconstitutions. La scénographie de Claude Lemaire et Françoise Chatôt en rend compte en exploitant l'espace scénique dans toutes ses dimensions. C'est le troisième point que je souhaiterais aborder ce soir.

L'espace scénique est exploité verticalement : des éléments descendent des cintres tels les mannequins dans la "scène du chaos" ou les postes de TSF ; le balcon et le lit sont suspendus entre ciel et terre ; un tampon fait surgir le cercueil de Juliette du dessous du plateau. Ces stratégies spatiales rappellent la structure des plateaux élisabéthains qui jouaient tout à la fois d'une fosse, d'un paradis, d'une galerie.

L'enchâssement de quatre niveaux successifs joue avec la profondeur de champ : un proscenium ou avant-scène, une aire de jeu devant le premier rideau de fer qui peut s'étendre jusque devant le deuxième rideau de fer, au-delà duquel un espace est encore suggéré par trois portes ainsi qu'un effet de lumière. En même temps, le réglage en hauteur du rideau de fer permet un réajustement du cadrage, une mise au point permanente, une ouverture ou une fermeture de champ.

L'exploitation de l'espace scénique est source d'une extrême théâtralité. Il convient d'y ajouter la présence de deux cadres de scène dont l'effet d'emboîtement scénique rappelle la structure baroque du théâtre dans le théâtre. Les effets de miroir participent de cette même esthétique. Dès la scène d'exposition, les mannequins suspendus apparaissent comme le pendant scénographique des corps sans vie qui gisent au sol. La mise en scène d'un grand miroir à trois panneaux multiplie les reflets et les perspectives. La scénographie fondée sur ces effets de miroir évoque les mises en abyme du théâtre shakespearien, qui se met lui-même en scène et interroge sans relâche son propre fonctionnement.

Ce positionnement scénographique m'apparaît d'autant plus juste dans une pièce qui dramatise la guerre. Car la guerre, quelle que soit sa forme, est toujours source de théâtralité chez Shakespeare. À travers la mise en scène de la guerre, Shakespeare interroge à la fois l'objet de la représentation, le phénomène martial, et le médium de sa représentation, le théâtre. Pourquoi ce rapport particulier entre guerre et théâtre ? Parce que la guerre est impossible à représenter et pose un défi permanent à l'art théâtral. Concentré d'action, de mouvement, "précipité d'histoire" selon David Lescot, la guerre se définit comme un objet théâtral privilégié, spectaculaire parce qu'elle se donne à voir. Elle appelle donc la théâtralisation tout en lui résistant paradoxalement. La guerre, en effet, n'entre pas dans le champ du regard qu'elle déborde spatialement et temporellement. Il n'est qu'à se référer au prologue d'Henry V, pièce historique qui dramatise la bataille d'Azincourt entre les Français et les Anglais : au seuil de la représentation, Shakespeare en appelle à l'imagination du spectateur pour compléter le spectacle, établissant entre la scène et la salle un pacte codifié de manière très précise. La guerre confronte donc le théâtre à ses propres limites tout en l'incitant à les repousser.

Roméo et Juliette dramatise l'absurdité de la guerre que se livrent deux riches familles de Vérone, d'une manière qui n'est pas sans rappeler la représentation de la guerre civile dans La troisième partie d'Henry VI. Le Prince de Vérone se trouve malgré lui spectateur du conflit, tout comme Henry VI observe depuis un promontoire ses sujets s'affronter sur le champ de bataille. Alors que dans La troisième partie d'Henry VI la scène d'un fils qui tue son père est immédiatement suivie de son miroir inversé, la scène d'un père qui tue son fils, dans Roméo et Juliette, le paroxysme de l'absurde est atteint lorsque Roméo tue le cousin de sa femme qui a tué son ami. Roméo et Juliette fut composée juste après les tragédies historiques, ce qui explique peut-être en partie que la réflexion sur la guerre soit très présente. L'action se situe certes à Vérone, mais le déplacement géographique est un prétexte pour faire retour sur l'histoire anglaise, la Guerre des Roses et les guerres de religion.

La déconstruction du phénomène martial est étroitement liée à la déconstruction de l'événement théâtral : le double cadre de scène rappelle en permanence au spectateur qu'il est au théâtre, dans une tentative constante de briser l'illusion. La représentation de la guerre est ici source d'une théâtralité très accueillante : carrefour artistique, art syncrétique, le théâtre convoque la danse, la musique, le chant lyrique et les arts visuels. La scénographie se conçoit dans une certaine mesure comme une série d'installations (cf le dispositif des 5 postes de TSF ; les mannequins de la scène d'exposition). Enfin, la mise en scène du dénouement évoque une composition picturale, le tableau final de la mort qui réunit les amants. Le double cadre de scène suggère un tableau permanent, de même que le rideau métallique qui agit sur l'ouverture ou la fermeture du champ, tel le diaphragme d'un appareil photographique. Il en résulte un jeu sophistiqué avec l'œil du spectateur, un travail permanent sur la faculté de voir. Cette mise en scène de Françoise Chatôt défend la pratique du théâtre comme un art accueillant, ce dont témoigne symboliquement le proscenium, trait d'union entre scène et salle, espace ouvert sur l'assemblée des spectateurs qui invite au dialogue, à la rencontre des artistes et du public.

Photos du spectacle © Mathieu Bonfils
http://www.theatregyptis.com/

Relations théâtrales

2011-01-18T11:57:00.000-08:00

Vient de paraître :

Florence MARCH, Relations théâtrales, préface de Georges BANU, coll. Les Points dans les poches, Editions L'Entretemps, Montpellier, 2010, 96 pages, ISBN: 978-2-35539-124-8, prix : 8 euros.

Cet ouvrage se présente comme la mise en regard de micro-lectures théâtrales, de situations de théâtre singulières qui cristallisent la rencontre de la scène et de la salle, de l’expérience individuelle et collective. Chaque texte fonctionne comme un gros plan sur tel aspect particulier de la relation qui se tisse de part et d’autre du théâtre, telle étape marquante de la construction du spectateur pendant, en amont et en aval de la représentation, telle trace qui persiste et vient enrichir son cabinet de curiosités spectaculaires. Rassemblée dans un même volume, cette mosaïque de textes esquisse les contours d’une relation théâtrale vivante, dynamique et complexe, dont l’acception plurielle résiste à toute entreprise définitionnelle trop rigide. C’est à partir d’exemples concrets, de cas limites qui en dessinent les marges et la périphérie, que prend forme peu à peu une poétique de la relation théâtrale. Il s’agit, pour la plupart, de situations de théâtre vécues au Festival d’Avignon, ainsi qu’au Centre National des Écritures du Spectacle de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon.

Table des matières
En guise de préface : dialogue avec Georges Banu
Introduction : Pour une poétique de la relation théâtrale
Placement libre – Histoire d’un théâtre sans frontières
Naître spectateur ?
Spectateurs en quête d’identité : le « Groupe Miroir » des festivaliers avignonnais
Le spectacle est dans la salle
Et vous, « Ça va ? »
Imaginer ensemble un autre regard critique
Un contrat singulier
L’Ombre du comédien... ou la parole confisquée
La Spectatrice au pied du mur
(D)écrire la fin
Réinventer le protocole de la fin (1)
Réinventer le protocole de la fin (2)

Pour plus de renseignements, consulter le site de l'éditeur :
http://www.lekti-ecriture.com/editeurs/Relations-theatrales.html

2010-12-19T03:37:00.000-08:00

Richard II in the Honour Court of the Papal Palace: Forgetting Shakespeare in order to find him?

Article en ligne sur le Richard II traduit par Frédéric Boyer et mis en scène par Jean-Baptiste Sastre dans la Cour d'honneur du Palais des Papes, création pour le Festival d'Avignon 2010.

Publié dans la revue scientifique Shakespeare en devenir, supplément "L'Oeil du spectateur, saison 2010-11".

Consultable à l'adresse suivante :

Richard II in the Honour Court of the Papal Palace: Forgetting Shakespeare in order to find him?

ou => http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=469

Un grand merci à l'équipe du Festival d'Avignon et à la Compagnie des Indes pour leur aide et leur aimable autorisation de reproduire des extraits de la captation du spectacle.

Cette publication fait suite à une communication donnée lors du Colloque International "Shakespearean Configurations" organisé conjointement par l'Université de York, l'Université de Bergen et l'Université Montpellier 3 du 29 septembre au 1er octobre 2010.

La Comédie anglaise après Shakespeare

2010-11-19T08:04:00.000-08:00

Vient de paraître :
une contribution à l'histoire d'une aventure originale en Angleterre au XVIIe siècle : réinventer le théâtre après 20 ans d'interdiction par les Puritains...

La Comédie anglaise après Shakespeare
Une esthétique de la théâtralité 1660-1710

Préface de Jean Viviès

coll. Mondes Anglophones, Publications de l'Université de Provence, 2010.

En quoi le théâtre du xviie siècle permet-il de mieux comprendre le théâtre d’aujourd’hui ? Alors que le xxe siècle a remis en question le concept de personnage, la linéarité de la logique narrative, la relation frontale de la scène et de la salle pour inventer de nouvelles formes de contrat spectatoriel, à l’heure où la notion de public s’écrit au pluriel, revenir aux débuts de l’histoire du spectateur moderne permet une mise en perspective des stratégies et des enjeux de son rapport au texte comme au plateau.

Aujourd’hui, l’introduction des nouvelles technologies sur scène fait voler en éclats les frontières spatio-temporelles de la représentation, recréant une ubiquité du théâtre qui actualise la métaphore baroque du théâtre du monde et prend ainsi, d’une certaine manière, le relais de la comédie anglaise après Shakespeare. Cet ouvrage souligne l’importance de s’intéresser aux origines du théâtre moderne pour mieux en cerner les enjeux contemporains.

Pour plus d'informations, voir le site de l'éditeur :
http://gsite.univ-provence.fr/document.php?pagendx=1480

Extrait 3 de "Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire"

2010-10-29T07:06:00.000-07:00

Extrait de l'Essai : "Des textes de Cadiot au théâtre de Lagarde : enjeux et stratégies de l'adaptation"
Conclusion de l'analyse de Un nid pour quoi faire (p. 156-58)

« on dirait une pièce de théâtre »[1]

Bien que le spectacle intègre d’autres media que le théâtre, ou peut-être précisément pour cela, Un nid pour quoi faire s’avère infiniment théâtral. L’hybridité de l’écriture de plateau caractérise déjà l’écriture de Cadiot, qui convoque dans ses romans la poésie, le cinéma et les arts plastiques, et se réverbère dans l’écriture musicale de Burger, entre rock mutant, jungle de samples, électronique acide ou lunaire et poésie contemporaine.[2] Le théâtre de Lagarde se nourrit de la rencontre avec d’autres arts. Respectueux des disciplines qu’il accueille, il ne se définit pas pour autant comme un théâtre-collage issu de juxtapositions mais se fonde sur un échange véritable, qui induit une réflexion sur la nature même du théâtre, sa spécificité et ses limites. Doit-on dès lors parler de théâtre à la limite ? Il s’agit bien plutôt d’un théâtre dont Lagarde, en pionnier, n’a de cesse de repousser les limites. Pour cela il développe une poétique de la résistance du théâtre au théâtre, résistance dynamique, comme nous avons tâché de le montrer, qui n’empêche pas le théâtre de se réaliser, mais donne à voir et à entendre différemment. Productive de forme et de sens, la friction du théâtre à d’autres modes de création permet à Lagarde de penser une nouvelle façon de faire du théâtre, de définir une nouvelle forme de théâtralité, de créer, selon Barthes, « une épaisseur de signes ».[3] Loin de tout protectionnisme, le metteur en scène tend à affirmer l’identité du théâtre comme un art accueillant, syncrétique, un carrefour. Avec Un nid pour quoi faire, il franchit une nouvelle étape en inscrivant explicitement sa démarche sur le plateau. Les emboîtements et les cadres successifs ne participent pas d’une structure enfermante, du fait même de la présence de l’écran, immense fenêtre ouverte sur l’extérieur, source permanente d’effets de relance. Pour paradoxal que cela puisse paraître, c’est précisément la confrontation avec d’autres univers artistiques qui permet cette plongée vertigineuse au cœur même du théâtre, ce retour sur sa spécificité. L’exploitation de l’aire de jeu dans toutes ses dimensions suggère bien l’écriture en rhizome qui résulte de cette tension permanente entre l’intérieur et l’extérieur. Il ne s’agit pas pour Lagarde de détourner des formes pour se lover confortablement à l’intérieur, tel un bernard-l’ermite dans une boîte scénique, mais bien de les interroger sans relâche pour repenser la place du théâtre dans la société et le paysage artistique actuels. C’est probablement cette conception généreuse d’une écriture accueillante, sur la page ou sur le plateau, d’une écriture qui « ouvre tout en vissant »,[4] qui réunit par-dessus tout le tandem Cadiot-Lagarde. En ouvrant leur art à d’autres influences qui lui permettent d’évoluer, de ne pas rester figé, en cultivant les frictions disciplinaires dont il sort enrichi et plus fort, Cadiot et Lagarde ont à cœur d’affirmer son identité. En ce sens, probablement, ils pratiquent l’un et l’autre un art engagé.

[1] Un nid, op. cit., p. 27.

[2] Voir le site internet de Rodolphe Burger : http://www.rodolphe-burger.fr

[3] Roland Barthes, « Le Théâtre de Baudelaire », in Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 41.

[4] Entretien avec Olivier Cadiot, in Le Matricule des anges, n°41, nov-dec 2002, p. 14-23.

Extrait 2 de "Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire"

2010-09-25T02:50:00.000-07:00

Extrait des Entretiens : Chapitre V "Faire politiquement du théâtre" (p. 104-5)

Croyez-vous que le théâtre se soit vraiment démocratisé ?

Oui, mais il reste encore beaucoup à faire. Il n’y a pas de raison pour que cet art soit sanctuarisé, considéré comme un langage à part. D’ailleurs, comment penser le théâtre en dehors de la société dans laquelle il est produit ? Jean Vilar disait que la société a le théâtre qu’elle mérite... Je pense qu’aujourd’hui le théâtre peut prendre en écharpe la culture de masse dans une logique de complémentarité analytique, en fournissant des éléments de compréhension et d’interprétation qui permettent au spectateur de mieux appréhender, entre autres, le système médiatique et la société de consommation.

Toutefois, la question de la démocratisation du théâtre ne doit pas faire oublier celle de son élitisme nécessaire. On a tendance à oublier que le théâtre s’adresse aussi aux élites, à ceux qui dirigent le pays aujourd’hui ou le dirigeront demain, à ceux qui ont déjà des responsabilités ou seront amenés à en prendre. Or c’est aussi avec eux que nous dialoguons. La voie hiérarchique de la pensée peut également être une voie démocratique : lorsque un philosophe écrit, il écrit peut-être pour trois cent cinquante personnes, et pourtant sa pensée peut avoir une portée fondamentale en influençant l’ensemble de la société par capillarité, comme le dit Claude Régy. Pourquoi n’aurait-on pas le droit de le faire au théâtre ? Il y a eu en France des rencontres historiques entre théâtre et politique, le théâtre s’appropriant certains grands sujets de société qui tout d’un coup ébranlaient le monde politique. Les Paravents de Genet en sont un exemple. La pièce n’a pas directement touché les classes populaires, qui n’étaient pas dans la salle de l’Odéon en avril 1966. Ce texte sur la guerre d’Algérie a été joué devant la classe dirigeante, au sein de son institution. Le côté efficace, politique du théâtre réside là aussi.

>> Faire revenir les élites dans les salles : une idée forte qui fait son petit bonhomme de chemin, comme on a pu le constater dans divers interviews durant le Festival.

Extrait 1 de "Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire"

2010-09-20T02:59:00.000-07:00


Retour définitif et durable de l'être aimé, 2002, texte d'Olivier Cadiot, mise en scène de Ludovic Lagarde (copyright Marthe Lemelle)

Extrait de l'Introduction, p. 5-7

Cet ouvrage explore le travail du metteur en scène contemporain Ludovic Lagarde en s'efforçant d’articuler discours artistique et discours scientifique, qui interrogent tous deux leurs objets différemment. Si l’artiste prend un parti esthétique, l’universitaire quant à lui tente de comprendre comment fonctionne telle ou telle esthétique et pourquoi elle est produite dans un contexte donné. Pour cela, il neutralise son sujet, le transformant en objet d’analyse. Ce processus d’objectivation impose une mise à distance. Dans le cas présent, il m’a fallu m’extraire de la position de spectatrice fascinée par ce qu’elle voyait pour pouvoir adopter la posture un peu schizophrène d’observatrice extérieure et objective d’un parcours de théâtre dont je voulais mettre au jour les traits, récurrents ou isolés, et les enjeux. Comme le souligne l’universitaire Jean-Paul Gabilliet, dépassionner son objet d’analyse reste la plus grande conquête que le chercheur doit faire sur lui-même.[1]

Une autre difficulté a consisté à rendre compte d’un discours en perpétuelle évolution, d’une pensée constamment en mouvement, sans les figer sur la page. Gabilliet précise très justement que le regard esthétique, pris dans la diachronie, l’écoulement du temps, change en permanence. L’on est donc contraint de toujours se renouveler en matière d’art.[2] Le phénomène s’avère plus exacerbé encore dans le domaine du spectacle vivant où l’œuvre n’est jamais totalement achevée, et doit parfois prouver sa capacité à intégrer l’imprévu, l’accident :[3] chaque représentation théâtrale est unique, et le spectacle continue de mûrir et d’évoluer d’une représentation à l’autre, et de création en reprise. L’un des défis de ce travail écrit visait donc à rendre le frottement des discours artistique et universitaire qui se rencontrent sans se confondre, à laisser un peu de jeu dans leur articulation, à préserver l’espace de ce que Claude Lévi-Strauss nomme le « signifiant flottant »[4] et qui empêche le sens de se fixer. Se glissant dans l’interstice entre le signifié et le signifiant qui composent un signe sans jamais être en totale adéquation, le signifiant flottant est le garant d’un discours vivant, dont le sens, sujet à des glissements infinis, est constamment différé au sens derridien du terme.[5]

[1] « La notion de ‘culture populaire en débat’ », Entretien avec Jean-Paul Gabilliet, Professeur en Etudes Anglophones à l’Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3, RRCA – Revue de Recherches en Civilisation Américaine, n°1, 2009, <http://rrca.revues.org/index173.html>.

[2] Ibid.

[3] Voir à ce sujet le dossier spécial de la revue électronique des arts de la scène Agôn, « L’accident », n°2, décembre 2009, <http://agon.ens-lsh.fr/index.php?id=771> consulté le 16 décembre 2009.

[4] Claude Lévi-Strauss, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss », in Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, (1950) 1980, p. xlix.

[5] Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967.

Parution

2010-09-11T01:34:00.000-07:00

Florence MARCH, Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire, Collection "Du désavantage du vent", Besançon, Les Solitaires Intempestifs, mai 2010, 176 pages - prix : 13.00 €, ISBN 978-2-84681-281-8

Loin de se présenter comme une leçon de théâtre‚ Un théâtre pour quoi faire articule discours artistique et discours scientifique‚ mettant en regard un essai critique et une série d’entretiens qui campent et commentent l’univers artistique de Ludovic Lagarde : les épiphanies théâtrales qui ont jalonné son parcours de metteur en scène, sa collaboration avec l’écrivain Olivier Cadiot‚ sa relation particulière à l’image et au son‚ en passant par la question centrale de la transmission et son engagement politique au service du théâtre.

TABLE DES MATIERES :

Introduction

Première partie - entretiens

Chapitre 1 – Epiphanies théâtrales

Chapitre 2 – « Et si on se faisait une bonne petite pièce de théâtre maison ? »

Chapitre 3 – L’expression de l’œil et de l’oreille

Chapitre 4 – Passeur d’univers

Chapitre 5 – Faire politiquement du théâtre

Deuxième partie
Des textes de Cadiot au théâtre de Lagarde : enjeux et stratégies de l’adaptation

« La maladie Robinson »

Un théâtre maison

Mise en pièce(s)

    Une écriture adaptogénique

    « on mouline, admission, compression, explosion »

    « On va voir ça sur pièces »

Un nid pour quoi faire

    « aller en boîte, Sire, c’est du travail »

    « on tient, ça résiste »

    « Va mettre ça dans un film »

    « Allez, bouge, image ! »

    « on dirait une pièce de théâtre »

Conclusion ? (D)écrire la fin

Annexes

"They've remained remarkably faithful to the text"

2010-09-05T03:00:00.000-07:00

Adaptation, traduction, trad-aptation, transposition, translation, réécriture, recyclage, reconfiguration, citation, appropriation, etc.

Ou : l'argumentaire de Shakespeare au Festival d'Avignon condensé en un dessin de Nick Downes pour The New Yorker (11/1/1999) !!!

"They've remained remarkably faithful to the text." at The Cartoon Bank

Le Monologue shakespearien

2010-09-03T00:20:00.000-07:00

2010-08-23T09:10:00.000-07:00

Georges Banu, Shakespeare : métaphores et pratiques du théâtre, coll. Entre-vues, Editions Universitaires d'Avignon, juin 2010

Introduction de Florence March :

Cette Leçon du professeur Georges Banu, essayiste, auteur de Shakespeare, Le monde est une scène (Gallimard nrf, 2009), invite à une exploration des références au théâtre qui parcourent l'œuvre dramatique du grand Élisabéthain. D'allusions dispersées en métaphores filées, dans les comédies, les tragédies comme les pièces historiques, un vaste réseau se constitue pour donner une vision plurielle et ambiguë du théâtre et, au-delà, de la vie.

Le travail pionnier de Georges Banu vient sans nul doute combler une lacune dans le domaine des études shakespeariennes. Personne ne s'était encore livré à un repérage exhaustif de ces références métathéâtrales disséminées dans l'ensemble des textes de Shakespeare écrits pour la scène. Pour chacune d'elles, Georges Banu se livre à un commentaire ponctuel tout en procédant à un regroupement thématique qui permet une mise en perspective féconde. Tantôt complémentaires, tantôt contradictoires, elles rendent compte de la complexité de l'art théâtral qui se fonde sur la dialectique de l'identification et de la distanciation, de l'illusion et de la dénégation, ainsi que de son hétérogénéité. Point de rencontre de la littérature et de la scène, à la lisière de l'art et de la vie, le théâtre résiste en effet à toute entreprise de définition stricte, à toute tentative de catégorisation systématique. L'œuvre dramatique de Shakespeare parvient à donner une vision cohérente du théâtre, de ses pratiques et des métaphores qu'il inspire, sans jamais gommer les tensions qui le sous-tendent, l'ambiguïté qui en résulte, l'extrême vitalité dont elles témoignent. C'est probablement l'articulation habile de points de vue singuliers en un réseau signifiant et dynamique qui conduit Georges Banu à émettre ironiquement l'hypothèse que le nom de Shakespeare désigne une coopérative d'auteurs et d'artistes.

Bien souvent, les références au théâtre qui imprègnent les pièces de Shakespeare renvoient à la vie dans un jeu de miroirs baroque. La métaphore du théâtre du monde n'est pas nouvelle à l'époque élisabéthaine, loin s'en faut. L'expression theatrum mundi apparaît pour la première fois dans la littérature européenne au XIIe siècle sous la plume de l'humaniste anglais John of Salisbury (Policratius, 1159). Mais l’idée du parallèle entre la vie et la représentation théâtrale remonte à l’Antiquité. Les comédies d’Aristophane se caractérisent déjà par un brouillage de la frontière entre les deux, préparant le développement de la métaphore dans la Comédie Nouvelle de Ménandre, puis chez les Latins qui s’en inspirent, tels Plaute et Térence. Le topos disparaît durant la majeure partie du Moyen-Âge : pourtant connu des érudits qui lisent les textes anciens, il n’a peut-être pas la même portée pour eux qui n’ont jamais vu de représentation dans un théâtre mais sur des parvis d’église ou des tréteaux de foire. Il recommence cependant à être exploité à la fin du Moyen-Âge, dans le poème épique d’Alighieri Dante La Divine comédie (1300-18) par exemple, pour revenir en force à la Renaissance. Shakespeare reconnaît sa dette envers les Anciens en empruntant à Pétrone la devise qu’il fait graver au fronton du théâtre du Globe : « Totus mundus agit histrionem », tout le monde joue la comédie. Toutefois, dans le contexte socio-historique de la Renaissance qui voit le développement d'une conception machiavélienne de la politique basée sur la mise en scène du pouvoir, prémices de la société du spectacle contemporaine, la métaphore du théâtre du monde fait l'objet d'une resémantisation. Alors que la classe dirigeante s'approprie ouvertement les codes et les artifices théâtraux, affirmant sa nature histrionique, l'écart entre l'art et la vie diminue, tendant à actualiser ce qui jusque-là appartenait au domaine de la métaphore : le monde devient théâtre, et la vie, représentation. La Renaissance confère ainsi à la conception du monde comme théâtre une signification particulière, réduisant la portée métaphysique d'un grand théâtre universel où les hommes joueraient sous le regard du Démiurge suprême, et interrogeant d'une certaine manière sa fonction métaphorique.

Il est frappant de constater les nombreux rapprochements que Georges Banu opère entre les références métathéâtrales shakespeariennes et les esthétiques de la scène contemporaine. La convocation de plus en plus fréquente des nouvelles technologies sur le plateau permet de revisiter sur un tout autre mode la notion d'ubiquité du théâtre. La mise en scène des Tragédies romaines par Ivo van Hove au Festival d'Avignon 2008 montre que ces pièces qui dramatisent les rapports entre théâtre et politique, entre théâtre et vie de la cité, se prêtent particulièrement bien à de nouvelles configurations de la notion de théâtre du monde. La multiplicité des écrans de télévision sur le plateau, le recours à l'internet, à la caméra vidéo, permettent de faire pénétrer le monde extérieur dans l’enceinte du bâtiment théâtral et inversement d'exporter la fiction et le jeu dans la rue. Le parti pris dramaturgique et esthétique d'Ivo van Hove fait voler en éclats les frontières du bâtiment, confrontant les artistes et le public à une actualisation de la métaphore baroque du théâtre du monde. Pour Georges Banu, cette actualisation s'avère d'autant plus subtile qu'elle ne consiste pas simplement à vêtir les acteurs de costumes contemporains mais à recréer, à travers le dispositif scénique, le rapport que l'on entretient aujourd'hui avec les héros du monde.

J'achèverai ces quelques mots d'introduction en rapportant une anecdote qui exprime mieux que je ne saurais le faire le plaisir du public réuni pour partager cette Leçon menée avec humour et brio. Parmi les auditeurs, Joanna, dix ans, a tout suivi avec beaucoup d'attention. À la fin, la fillette se lève et glisse tranquillement à son père : « si un jour je vais à l'université, je voudrais avoir un professeur comme lui ! ». Peut-être retrouverons-nous Joanna sur les bancs de nos amphithéâtres dans quelques années. Au-delà de l'hommage spontané rendu à Georges Banu, cette petite histoire souligne le rôle essentiel de la réflexion sur les origines du théâtre moderne pour mieux en cerner les enjeux contemporains.

Participation au film "Les jeux de mots"

2010-07-13T08:53:00.000-07:00

Un film sur les processus de création à l'oeuvre dans Un mage en été, texte d'Olivier Cadiot, mise en scène de Ludovic Lagarde pour le Festival d'Avignon (Opéra-Théâtre, du 21 au 27 juillet 2010).

Merci à Manuelle Blanc, la Comédie de Reims, la Compagnie des Indes !

Centre National des Ecritures du Spectacle

2010-05-09T12:27:00.000-07:00

Sonde 04#10 Code - Traduction (27-29 avril 2010)

http://www.selfworld.net/room_medias/20

Synthèse F March:

1) Contours et redéfinition de la notion de "traduction" dans le cadre de cette sonde

2) quart d'heure syndical : du hiatus entre
- le discours de la Délégation Générale à la Langue Française et aux Langues de France (DGLFLF), service rattaché au Ministère de la Culture qui a pour mission d’animer à l’échelon interministériel, la politique linguistique de la France,
- et les réformes actuelles dans le domaine des Langues vivantes mises en oeuvre par le Ministère de l'Education Nationale et le Ministère de l'Enseignement Supérieur et de la Recherche.

3) Shakespeare s'invite à la sonde
Pourquoi Shakespeare n'aurait probablement pas été réfractaire à la texto-langue...

Shakespeare at the Festival d'Avignon : the poetics of adaptation

2010-04-08T10:23:00.000-07:00

Publication en ligne avec extraits vidéo des captations des spectacles :

http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document.php?id=4739

Cette publication fait suite à une communication donnée lors du Congrès International de la British Shakespeare Association à King's College / The Globe, Londres, en septembre 2009.

Références de l'article :
Florence March, "Shakespeare at the Festival d'Avignon: the Poetics of Adaptation of L. Lagarde (Richard III, 2007), T. Ostermeier (Hamlet, 2008) and I. van Hove (The Roman Tragedies, 2008)", Les Cahiers de La Licorne, Les Cahiers Shakespeare en devenir – The Journal of Shakespearean Afterlives, "L'Œil du spectateur 2009-2010", dir. Pascale Drouet, 2010,
http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document.php?id=4739

Merci à l'équipe du Festival d'Avignon, à la Compagnie des Indes, au Toneelgroep d'Amsterdam, à Ludovic Lagarde et la Comédie de Reims pour leur aide et leur aimable autorisation de reproduire ces images.

A paraître le 25 mai 2010

2010-03-25T01:19:00.000-07:00

Loin de se présenter comme une leçon de théâtre, Un théâtre pour quoi faire articule discours artistique et discours scientifique, mettant en regard un essai critique et une série d'entretiens qui campent et commentent l'univers artistique de Ludovic Lagarde : les épiphanies théâtrales qui ont jalonné son parcours de metteur en scène, sa collaboration avec l'écrivain Olivier Cadiot, sa relation particulière à l'image et au son, en passant par la question centrale de la transmission et son engagement politique au service du théâtre.

2009-09-02T13:57:00.000-07:00

Histoire du Théâtre anglais de la Renaissance aux Lumières

http://e-ressources.univ-avignon.fr/theatreanglais/

Cours en ligne publié par Florence March, Maître de Conférences en Théâtre Anglophone à l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse.

Thalie, muse de la comédie (1739), Jean-Marc Nattier

Ce cours interactif s'adresse aux étudiants de 1er cycle (Licence), qu'il se propose d'initier à la production dramatique et théorique, ainsi qu'aux pratiques théâtrales, du côté de la scène comme de la salle, en Angleterre, du XVIe au XVIIIe siècle.

http://e-ressources.univ-avignon.fr : Ce site est un portail de cours en ligne, accessibles gratuitement. Les ressources pédagogiques ont été développées et scénarisées par la mission TICE de l'Université d'Avignon.

2009-07-27T04:44:00.000-07:00

Réinventer le protocole de la fin (2)

À Gilbert David et Florent Siaud

Fidèle à l’esprit du texte de Thomas Berhard, Une Fête pour Boris, la mise en scène de Denis Marleau pousse le cynisme jusqu’à récupérer le protocole des applaudissements pour l’intégrer à la dramaturgie de la manipulation.

Immobilisée dans son fauteuil roulant, la Bonne Dame instrumentalise tour à tour sa dame de compagnie Johanna et son mari Boris, cul-de-jatte également. En véritable marionnettiste, elle décide de leurs moindres faits et gestes, tirant les ficelles sans complaisance, ordonnant régulièrement l’ouverture et la fermeture du rideau qui partage la scène en deux. Tant et si bien que Johanna finit par disparaître du plateau, remplacée par une petite poupée à son effigie que la Bonne Dame garde à portée de main. Ce processus de marionnettisation débouche logiquement sur la mise en scène de treize pantins, auxquels on tente paradoxalement de donner figure humaine en projetant sur leur masque, moulé sur le visage d’un acteur, des images vidéo de ce même visage. Il s’agit de plaquer du vivant sur de la mécanique, en inversant la formule de Bergson. Le rire provoqué n’en est que plus grinçant.

À la fin de la générale, des applaudissements nourris saluent la performance des comédiens ayant quitté leur fauteuil roulant, jusqu’à ce que le praticable des automates s’avance à son tour. Comme l’année précédente à la fin du spectacle Stifters Dinge d’Heiner Goebbels, lorsque les pianos ont lentement glissé à la rencontre du public, on perçoit soudain un flottement dans la salle, une onde d’incertitude qui se propage rangée après rangée, une hésitation qui ricoche de siège en siège. Le spectateur se trouve brutalement pris dans la dialectique de l’humain et de la marionnette à l’œuvre durant toute la pièce, qui déborde du cadre de la représentation pour en contaminer les marges, la périphérie. Au-delà des pantins, qui applaudit-on ? La prouesse technique ? Quel sens donner à un geste dont on ignore à qui il s’adresse ? L’usage finit par l’emporter, mais l’assemblée bat des mains sans conviction, mécaniquement, reflet des automates alignés sur les gradins qui lui font face. En transformant les spectateurs en marionnettes, Marleau réussit le pari de déplacer la tension de la scène vers la salle. Alors que les masques tombent sur le plateau, l’illusionniste se retourne vers le public qu’il manipule, rechignant à mettre un terme à son art. En mailles métalliques, le rideau qui scinde l’aire de jeu prend alors tout son sens, signe d’une théâtralité envahissante, d’une représentation piège qui se referme sur un public prisonnier des codes.

Les représentations suivantes prennent le parti de modifier les choses. Les pantins réagissent aux applaudissements du public, battent des mains à leur tour et crient « merci », stimulant les spectateurs enthousiastes qui redoublent leurs bravos et les saluent avec plus d’énergie encore que les acteurs. Un échange s’instaure sur le mode ludique, une connivence s’établit entre les marionnettes qui se donnent pour telles et le public qui se prête de bonne grâce cette fois au jeu qu’on lui propose. Clin d’œil réciproque, le protocole de la fin renonce à prolonger la logique cynique du texte. Bien que toujours inscrit dans le processus dramaturgique, il se propose au contraire de réconcilier les termes de la dialectique.

Au fil des représentations, artistes et spectateurs ont ainsi réinventé ensemble le protocole de la fin, prouvant, si nécessaire, qu’il s’agit bien là de spectacle vivant.

2009-07-26T06:12:00.000-07:00

Réinventer le protocole de la fin (1)

À Yashi, Oxfordgirl et les autres…
À Agnès, dont la pensée nous a habités

Il y a des situations de théâtre dans lesquelles le public s’octroie le droit de changer les codes unilatéralement, parce que les spectateurs ont soudain collectivement l’intuition que seul un écart par rapport aux usages établis peut rendre compte de ce qu’ils ont profondément ressenti.

Renoncer aux applaudissements de la fin – ou à leur envers, sifflets et huées – ce n’est pas seulement penser une nouvelle façon d’accueillir un spectacle, c’est réinventer le sens de la clôture. Resémantisé, le geste du public ne marque plus un seuil, une transition entre fiction et réalité. La marge devient événement, la fin se mue en prolongement, la réception se confond avec la création.

Du 24 au 27 juillet 2009, Eli Commins présente à la Chartreuse le deuxième volet de son projet Breaking, consacré cette fois-ci à la crise iranienne déclenchée par les élections du 12 juin. Au croisement de l’information et de la fiction, de l’Histoire et des histoires, le spectacle réagence des témoignages collectés sur le réseau social Twitter, en passe de devenir le premier media du monde. Il les met en œuvre à tous les sens du terme.

La lecture-performance s’appuie sur un dispositif immersif. Les spectateurs pénètrent dans une salle obscure, l’absence de frontière lumineuse signalant d’emblée l’absence de frontière spatiale. Ils s’étendent sur des tapis, sous un grand écran fixé à l’horizontale, à un mètre du sol. Le caractère immersif du dispositif entre en tension avec des stratégies de distanciation, puisqu’à cette hauteur la trame de l’écran est visible, de même que les pixels des images qui défilent. Dans l’impossibilité d’embrasser l’écran d’un seul regard, le spectateur se trouve contraint de reconstruire l’image à partir de fragments flous que son œil va chercher au hasard. Sa vision prend forme un peu comme celle des témoins iraniens qui livrent sur le web quelques secondes d’un film capturé à l'insu des autorités, quelques caractères (140 au maximum) postés sur Twitter, carottant l’événement dont ils prélèvent une multiplicité d’échantillons et de gros plans. Il en résulte une mosaïque de points de vue, une polyphonie rendue par un mélange de voix in et off, qui se font écho, se superposent, se complètent ou se contredisent, de sorte que l’oreille du spectateur doit également construire son chemin dans le dispositif sonore.

À quelques instants de la fin, l’auteur-performeur annonce simplement que Yashi, qui devait entrer en contact avec nous, reste injoignable. La veille, il avait posté un message sur Twitter, s’excusant de ne pas avoir réussi à trouver une connexion fiable. La performance s’achève donc sur une lacune, une ellipse, qu’un début d’applaudissements a pour velléité de combler. « Marg bar dictator » ! Le slogan persan claque derrière moi, immédiatement repris latéralement, des spectateurs iraniens prenant instinctivement le relais de la voix absente. Les mains s’arrêtent de battre. Le silence s’installe, lourd, profond. Un silence solidaire. Une communion. Un geste collectif qui s’inscrit dans le processus même de création et le prolonge, substituant au point final des points de suspension, selon l’expression de Georges Banu.(1) En ce 25 juillet, journée mondiale d’action pour soutenir le peuple iranien, le public s’est approprié l’événement théâtral jusqu’à fusionner avec lui. Plus qu’un partage, c’est un engagement.

Le titre de Breaking n’aura jamais été aussi polysémique qu’en cette représentation particulière. Au-delà de l’allusion à l’expression « breaking news » qui signale le matériau médiatique, de la dimension pionnière d’une performance qui se propose de repousser les frontières de l’événement théâtral pour lui inventer d’autres horizons, le titre marque a posteriori la rupture avec le protocole de la fin.

(1) « Penser les saluts comme un point final, c’est restaurer sans ménagement l’autorité du réel et s’interdire l’incertitude des points de suspension », in « Les Saluts ou le protocole de la fin », Georges Banu, Miniatures théoriques. Repères pour un paysage de la scène moderne, coll. « Le Temps du théâtre, Actes Sud, Arles, 2009, p. 143.

2009-07-21T07:05:00.000-07:00

Petit exercice d'improvisation...

Le Centre National des Ecritures du Spectacle (CNES) de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon a ouvert cet été un espace dédié aux "sondes", ces expérimentations de théâtre qui se succèdent régulièrement tout au long de l'année pour tenter d'apporter des éléments de réflexion au projet "Levons l'encre" mené par Franck Bauchard.
Une vingtaine de "Chartreux" d'adoption, artistes, auteurs et universitaires, ont été conviés à s'approprier ce nouveau lieu en se prêtant à un petit exercice d'improvisation. Quinze minutes pour répondre en public à une question surprise concoctée par Emmanuel Guez, telles sont les règles du jeu. Ludique, l'exercice est loin d'être inutile puisqu'il nous conduit jour après jour, les uns après les autres, à faire une synthèse des sondes auxquelles nous avons participé, à les mettre en perspective, et à tisser des liens avec nos activités plus conventionnelles. Un puzzle à reconstituer en temps limité, en somme !

espace-sondes — [probes-space]
UNE QUESTION À FLORENCE MARCH

mise à jour le 21/07/2009

Florence March, Maître de Conférences en Théâtre Anglophone à l'Université d'Avignon, répond à la question suivante :

Dans quelle mesure les sondes de la Chartreuse, auxquelles tu as participé, font-elles écho à tes recherches universitaires qui portent sur le théâtre anglophone du XVIIe siècle et le théâtre shakespearien en particulier ?

La réponse en vidéo ? Cliquez ici [click here]

ou :
http://sondes.chartreuse.org/

2009-04-27T09:25:00.000-07:00

Trois Molières pour Coriolan

La 23e Nuit des Molières a rendu un triple hommage au Coriolan de Shakespeare mis en scène par Christian Schiaretti, directeur du TNP de Villeurbanne. Créée au TNP en novembre 2006, la pièce avait été reprise aux Amandiers de Nanterre en novembre 2008. Elle avait reçu le prix Georges-Lerminier 2006-7 décerné par le Syndicat professionnel de la critique .
Christian Schiaretti a remporté le Molière du meilleur metteur en scène, Roland Bertin celui du meilleur second rôle, et la pièce, le Molière du théâtre public.

Christian Schiaretti et son conseiller littéraire Gérald Garutti m'avaient fait l'honneur et le plaisir d'accepter mon invitation à l'Université d'Avignon en février 2007 pour parler des coulisses du spectacle à mes étudiants de Capes et donner un éclairage original à l'étude de l'oeuvre alors au programme. Quelques semaines plus tard, le sujet de composition française proposé au concours portait sur "La crise de la représentation dans Coriolan"...
L'année suivante, Gérald Garutti venait rencontrer la nouvelle promotion pour examiner les rapports entre histoire et tragédie dans la pièce.
Que cette reconnaissance de leur travail magnifique soit ici l'occasion de les remercier encore pour ces échanges passionnants...!

2009-04-14T13:59:00.000-07:00

Chartreuse News Network

À Valette, qui conduit comme une vieille dame,
À Christian Giriat, Eli Commins, Vincent Roumagnac, Emmanuel Guez,
et tous ceux avec qui j’ai partagé les interstices de ces représentations

Du 26 au 28 mars 2009, compagnies de théâtre, auteurs et publics se sont retrouvés à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon pour explorer ensemble les liens entre théâtre et nouvelles technologies, cette fois-ci à travers le prisme d’un « théâtre d’information ». La réflexion a pris pour point de départ le constat d’Erwin Piscator dans Le Théâtre politique (1929) : « Le théâtre demeurait sans cesse en retard sur le journal, il n’était pas assez actuel, il n’intervenait pas assez dans l’immédiat, il était une forme d’art figée, déterminée à l’avance, limitée dans ses effets ». Dans le prolongement direct de ce constat, Marshall McLuhan affirmait : « Quand la presse restructurée par le télégraphe s’est mise à jouer de tout le clavier de l’intérêt des humains pour leurs semblables, le journal a tué le théâtre ». Baptisée Chartreuse News Network, cette sonde – selon le terme McLuhanien consacré – avait pour ambition de réinterroger le rapport spécifique du théâtre à l’actualité. Sept JT, ou Journaux Théâtraux, se sont succédés dans le Tinel de la Chartreuse aux heures habituelles des Journaux Télévisés. Autant d’expérimentations qui visaient à proposer non pas des spectacles aboutis mais plutôt des pistes de recherche, des amorces de réflexion.

La structure même de l’événement permettait de l’appréhender de différentes façons. Le spectateur pouvait donc à son gré assister à telle ou telle proposition, chacune ayant une unité et une cohérence propres, ou opter pour une traversée qui les mettait en perspective. L’événement théâtral se construisait alors dans la durée, conférant au parcours du spectateur une épaisseur à la fois temporelle et critique, du fait de la complémentarité des JT.
Considéré a posteriori, le premier journal acquiert ainsi un niveau de sens supplémentaire lié à sa position inaugurale. De même, les derniers journaux construisent un réseau d’allusions en écho aux journaux précédents : la proposition de Franck Meyrous reprend dans un autre contexte le procédé des brèves trafiquées avec une voix de synthèse utilisé par Eli Commins ; le spectacle de clôture revient sur la tentative manquée de mise en jeu de Nina – une enfant de deux ans – lors du premier JT, comblant un manque, palliant une frustration du public comme des artistes. La boucle est bouclée, présentant Chartreuse News Network comme une série théâtrale, une représentation à épisodes.
D’un bout à l’autre de cette traversée, des fils rouges se tissent sous forme de questionnements que chaque spectacle relance inlassablement, de motifs scéniques récurrents, d’objets théâtraux omniprésents. Une tente Quechua hante le plateau, positionnée différemment, tantôt boîte dans la boîte, tantôt coulisses, loge ou régie. L’écran envahit la scène, décliné sous toutes ses formes, accumulant diverses fonctions. Métonymie de l’usage des nouvelles technologies dont il est le support, il se prête à de multiples métamorphoses, tout à la fois véhicule d’actualités et vecteur de théâtralité, lien essentiel entre journal et théâtre, au cœur de la dialectique du théâtre et de l’information.

Pour préparer ce temps fort, auteurs et compagnies ont travaillé jour et nuit pendant une semaine, mettant à disposition du responsable éditorial de chaque JT leurs idées, leurs compétences, et leur matériel, dans un esprit de solidarité et de générosité dont chaque spectacle a témoigné. Expérimentales, les « sondes » de la Chartreuse le sont tout autant pour le public que pour les artistes, d’où l’idée cette fois-ci de convoquer des « regards extérieurs » qui rendent compte de leur expérience singulière. Dans le laboratoire du Tinel, le spectateur cherche sa place à tâtons. Les codes de la représentation théâtrale sont bousculés. Les horaires des spectacles s’avèrent pour la plupart inhabituels, se succédant de 7h00 du matin jusqu’à minuit. Cette concentration de propositions artistiques a pour effet une dilatation du temps esthétique d’autant plus sensible que celui-ci se prolonge obliquement dans les interstices des spectacles, à travers les moments de discussion, d’échanges et de partage. Le temps de création se poursuit la semaine suivante à Montpellier, lors de la première édition du Festival Hybrides que les compagnies sont venues préparer, festival appelé à se renouveler chaque année. Ce phénomène de dilatation contraste avec la compression temporelle qui vise, en confrontant le théâtre au temps réel de l’actualité, à faire coïncider à l’intérieur de chaque spectacle temps représenté et temps de la représentation. De ce point de vue, la dernière expérimentation prend le contre-pied des précédentes en essayant une autre forme de théâtre à la limite, une forme d’anti-théâtre. Il s’agit de travailler sur l’attente du spectateur en retardant systématiquement l’événement théâtral, en faisant la promesse d’une action qui ne se réalise pas.

D’autres conventions sont détournées, décalées, voire inversées. Il s’agit ainsi de garder son téléphone portable allumé pendant le JT de Renaud Cojo afin de pouvoir envoyer des textos, ou encore de se coucher sur le plateau pour assister au JT de 7h00 d’Eli Commins, comme pour reprendre le fil d’un sommeil interrompu trop tôt. Dans le JT de Franck Meyrous, les projecteurs lumineux sont dirigés sur la salle plutôt que sur la scène afin de permettre une meilleure visibilité des écrans.

Tantôt devant le spectacle, tantôt dedans, le public doit également s’adapter à des dispositifs variés et parfois inattendus, frontal, bi-frontal, distancié ou immersif. Le dispositif du JT d’Eli Commins s’avère particulièrement complexe. Placé dans la boîte scénique, le spectateur est installé confortablement, allongé sur une couverture sur le plateau, un coussin sous la tête. Pour le mettre en confiance et contribuer à instaurer une relation d’intimité, un comédien le prend en charge pour lui faire la revue de presse de son choix. Au-dessus de lui, de gros nuages blancs défilent sur un grand écran protecteur, ciel de lit improvisé.
Pour autant, le public ne devient pas le « gros bébé » que stigmatise Jean-Louis Barrault. Immersion n’est pas ici synonyme de régression. Le spectacle se fonde sur une tension permanente entre, d’une part, le dispositif immersif qui intègre le spectateur et, d’autre part, des stratégies de stimulation, d’individualisation et de déconstruction. Le regard du spectateur demeure actif, constamment stimulé par le va-et-vient entre deux grands écrans, même s’il s’agit davantage d’un glissement oculaire d’un côté à l’autre de la boîte scénique que d’une acrobatie. Par l’accueil personnalisé qui lui est réservé, chaque spectateur de l’assemblée théâtrale se trouve en outre individualisé. Ce phénomène se prolonge par des processus réflexifs qui ont un effet déconstructionniste. Quand les écrans se font miroirs, le spectateur se trouve confronté à des figurations de lui-même, au spectacle de sa propre fascination. Ces images intrusives se construisent sur deux modes, direct et indirect. Une caméra capture telle ou telle partie du corps d’un spectateur, un visage, une tête, une main, des pieds, qui vont immédiatement s’incruster entre les nuages projetés au-dessus du public, le rappelant à la réalité de sa position. En même temps, ces blasons filmiques qui mettent en exergue des détails corporels ont pour conséquence de les défamiliariser, rendant ainsi le spectateur étranger à lui-même. À ces images prises sur le vif s’ajoutent des représentations écraniques obliques, transmises par webcam depuis la tente Quechua où deux comédiens invisibles jouent les téléspectateurs. Il en résulte une série de clichés décalés, où se donnent à voir les regards médusés d’un couple rongeant des os de poulet, se curant les dents et ricanant bêtement.
À la fois confortable et déconfortant, le dispositif rend compte de la diversité inépuisable des figures du spectateur, qui échappe à toute catégorisation. Au final, fiction et public semblent soumis à une même logique, celle de la construction d’une identité à partir d’un matériau fragmentaire. La fiction se construit à partir de bribes de textes prélevés sur Twitter, réseau social d’internet qui limite les messages à 140 caractères. Peu à peu, le personnage de Valette prend forme et sens sur l’écran, comme le suggèrent le déploiement du monologue final et la silhouette en ombre chinoise à laquelle on l’attribue. Dans le même temps le spectateur cherche à construire du sens à partir de la représentation morcelée, éclatée, dont il est l’objet. Entre plaisir confortable et inconfort jouissif, pour reprendre la dialectique de Barthes, il est invité à porter un nouveau regard sur lui-même, à tenter, peut-être, d’esquisser en ombre projetée un autre spectateur.

Aux problématiques de la temporalité et de la position du spectateur s’ajoute celle du traitement de l’espace. Elle s’avère étroitement liée à l’interrogation qui surgit régulièrement tout au long de ces expérimentations : « Mais où est le théâtre ? ». D’une certaine manière, en confrontant son spectateur à des images de téléspectateurs par écran interposé, Eli Commins pose la question de l’identité spectatorielle dans un spectacle dont la nature est difficile à déterminer.
L’usage des nouvelles technologies ouvre la scène au monde entier. Les postes de télévision, les téléphones cellulaires, Twitter, Skype, les webcams, permettent de dilater un espace théâtral qui ne connaît plus de limites, d’aborder différemment la question de l’ubiquité du théâtre, de réactualiser la métaphore shakespearienne du théâtre du monde. Le JT de Renaud Cojo traite cet aspect avec un humour décalé en établissant une connection Skype avec le bar de l’Univers, clin d’œil burlesque au Globe de Shakespeare, métonymie ironique d’un théâtre macrocosmique puisque L’Univers se trouve sur la place de Villeneuve, à deux pas de la Chartreuse.
Le phénomène de l’explosion des frontières spatiales touche également le microcosme d’une boîte scénique où comédiens, régisseurs, cameramen et techniciens travaillent à vue dans un espace continu, pour des raisons pragmatiques liées à la situation expérimentale qui n’en demeurent pas moins significatives de l’importance croissante des dispositifs technologiques et d’une nouvelle façon de faire du théâtre.

La dilatation de l’espace par l’entremise des nouvelles technologies entraîne-t-elle pour autant une dilution du théâtre sur un plateau saturé d’écrans ?
Exploiter les médias comme autant de vecteurs de théâtralité implique pour les artistes de dominer l’outil technologique, de se l’approprier pour le mettre au service d’une représentation, d’une fictionnalisation du réel. Eli Commins et Franck Meyrous, tous deux auteurs metteurs en scène, ont ainsi utilisé les médias pour confronter différentes formes de théâtralité à l’œuvre dans les journaux télévisés, dans les blogs ou les réseaux sociaux qui sont autant d’occasion de mettre en scène les événements, de se mettre en scène soi-même. Ils se sont saisis de noyaux de théâtralité qu’ils ont réagencés, s’insinuant dans les lacunes textuelles, colonisant les dépêches AFP avec des voix de synthèse pour adapter le matériau à la scène. Le défi était loin d’être simple, comme le montre le parti pris du JT de Renaud Cojo, fondé sur une dramaturgie de l’échec.
C’est dans ce jeu des théâtralités, ce va-et-vient permanent entre le réel, sa médiatisation par les nouvelles technologies et sa représentation sur scène, que se construisent simultanément la fiction et le regard du spectateur. Le JT de Julien Vossier confronte deux dispositifs : d’un côté cinq postes de télévision où défilent des images standardisées dans une cacophonie de pistes sonores qui n’appellent aucune interaction ; de l’autre un échange via Skype entre le comédien et une jeune fille située à quelques centaines de kilomètres de là. Progressivement, un récit s’incarne, un personnage prend corps au fil d’une écriture oralisée, de traces sonores, tel le bruit du clavier et des mobylettes qui passent, laissant imaginer un ailleurs. Au centre du plateau se trouve la tente, où Silvia imprime des mots sur des pages qu’elle aligne, trait d’union entre les deux dispositifs. Ce texte en attente invite le spectateur à prolonger l’échange, à s’inscrire dans une dynamique de réception-production, de participation active déjà amorcée sur Skype lorsque le comédien s’exprime à la première personne du pluriel.
Les écrans assument donc au cours de cette traversée des formes et des fonctions multiples dans des dispositifs chaque fois différents. Tantôt masques, tantôt révélateurs, ils aiguisent la curiosité du spectateur et instaurent avec lui un véritable jeu de séduction. Qu’ils servent une dramaturgie du quatrième mur ou immersive, qu’ils relaient des informations ou les brouillent, qu’ils jouent la transparence ou l’opacité, ils se situent à l’interface du processus créatif et de sa réception. La mise en scène de l’écran a pour effet de le re-présenter, de l’extraire de la réalité quotidienne pour le resémantiser, de superposer, voire de substituer, à ses fonctions conventionnelles une fonction dramatique, bref d’appeler le spectateur à porter sur lui un nouveau regard.

« Imaginer ensemble un autre regard critique », telle était l’ambition affichée du Festival Hybrides qui se tenait dans la foulée de Chartreuse News Network. L’approche intermédiale qu’appelle ce théâtre d’information induit une hyper sollicitation de l’œil et de l’oreille. Le spectateur doit apprendre à décoder un espace-temps sursaturé de supports visuels et auditifs, à naviguer dans un réseau complexe de médias et d’informations, à conjuguer les multiples lectures qui en découlent.
Le JT de Julien Bouffier inaugure la traversée en posant dès le premier soir cette question du regard critique avec force et acuité. Au centre du plateau se dresse un immense écran transparent. De part et d’autre de ce miroir sans tain, spectateurs et comédiens se font face. Ces derniers tirent les ficelles de journaux suspendus devant eux, marionnettes de papier qui s’envolent et retombent sous le poids des mots. Ce très beau geste esthétique, qui inverse le phénomène de manipulation, dirigé ici contre la source de l’information et non sa cible, ouvre un espace critique. Il invite le public et les artistes à faire de leur face à face un échange constructif, à habiter cette belle image pour inventer ensemble un autre regard.

Cette recherche des interactions possibles entre théâtre et médias interroge nécessairement la nature de la relation théâtrale tout autant que notre rapport aux nouvelles technologies et à l’information. Il s’agit non seulement de redéfinir la position du spectateur, mais celles de l’auteur, du metteur en scène, des comédiens, des régisseurs et techniciens dans un paysage théâtral en constante évolution. Mettre en questions n’est cependant pas forcément mettre en danger. Le travail en laboratoire conduit bien sûr à des expérimentations de théâtre à la limite, voire à bousculer ces limites rassurantes. Mais n’est-ce pas en interrogeant les marges que l’on construit les formes théâtrales de demain ?

2009-04-11T06:57:00.000-07:00

Rebâtir du commun avec de l'inconnu

Lettre ouverte au membres de la Communauté de l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse

Chers collègues,

plusieurs d'entre vous m'ont demandé cette semaine pourquoi je m'étais mise en marge du "mouvement". C'est probablement ma façon d'être en colère. C'est certainement prendre du recul pour éviter de me radicaliser. Je suis en effet convaincue que nous avons perdu de vue un certain nombre de nos revendications de départ.
Quoi que l'on puisse penser de la LRU, et loin de moi l'idée de vouloir en faire l'apologie, elle a permis de fédérer les communautés universitaires autour de projets d'établissement forts. Les listes de candidats aux élections des différents conseils sont structurées autour des projets qu'elles portent respectivement pour leur université. Si le principe républicain d'égalité entre les universités françaises demeure, et cela grâce à notre mobilisation pour obtenir la révision du modèle de dotation budgétaire dit SYMPA, il n'est pas contradictoire avec l'affirmation de la spécificité identitaire de chacun des établissements supérieurs d'enseignement et de recherche. Cela fait bientôt deux ans que l'équipe présidentielle met une énergie incroyable à construire le projet d'établissement pour lequel elle a été mise en place. Ce projet d'établissement ne peut se construire qu'avec l'accord, le soutien et la participation de chacun en interne, et, à l'extérieur, avec la reconnaissance des autres institutions et partenaires localement, nationalement et internationalement.

Or que se passe-t-il en ce moment ?
En interne, le Congrès des élus vote des positions qui sont immédiatement remises au vote par les assemblées générales, et les résultats des scrutins des assemblées générales montrent à leur tour que la communauté est divisée en deux camps à peu près équivalents.
Vis-à-vis de l'extérieur, l'UAPV a lancé tout récemment une campagne de publicité autour du thème "Choisir Avignon pour son université". Le calendrier publicitaire coïncide malheureusement avec une période où ladite université ne délivre pas d'enseignements (en tout cas pas officiellement) et n'est pas sûre de pouvoir délivrer des dipômes. Certes, la campagne s'annonçait "décalée" dans son traitement du sujet. De ce point de vue, c'est effectivement réussi. A côté de cela, le Président est chargé de négocier au ministère, ainsi qu'auprès des collectivités territoriales, des investissements dans nos projets. Il rencontre les chefs d'entreprise pour les convaincre du bien-fondé d'embaucher les jeunes diplômés de l'UAPV. Il a beau être communiquant, il n'échappera à personne et surtout pas à ceux avec qui il négocie que la situation actuelle de l'université ne lui facilite pas la tâche. On peut encore ajouter l'annulation des Journées du Futur Bachelier. Et les étudiants Erasmus qui risquent de ne pas nous faire de publicité non plus en rentrant chez eux, en tout cas pas celle que l'on pourrait escompter. Bref, nous menons en ce moment deux stratégies contradictoires. En courant le risque de voir nos effectifs diminuer - sachant que nous sommes cette année à 6500 étudiants, en-deça du seuil des 7000 étudiants, et que chaque centaine d'étudiants compte - nous courons également le risque de voir notre dotation budgétaire diminuer puisqu'elle est pour partie fonction du nombre d'inscrits, et donc de perdre des postes de contractuels.
Or si je me suis engagée dans ce "mouvement" en février, c'était entre autres choses pour protester contre la diminution scandaleuse du budget de l'UAPV et les suppressions de postes.

J'entends bien que d'aucuns admirent telle ou telle autre Université pour ses prises de position. J'entends bien que la Sorbonne a tranché en décidant d'un semestre blanc qui serait donné à tous. Mais voilà, nous ne sommes pas la Sorbonne, ni telle ou telle Université. Nous sommes l'UAPV avec les spécificités, les points forts et les fragilités qui sont les nôtres. De même que nous avons un projet d'établissement original, il nous faut inventer nos propres modes d'action. Des modes d'action qui, si nous voulons rester crédibles, ne soient pas en contradiction avec notre projet d'établissement.

Actuellement, je ne sais pas ce vers quoi nous allons. J'espère simplement que, pour reprendre la définition qu'Hubert Colas donne de l'expérience théâtrale, nous saurons "[re]bâtir du commun avec de l'inconnu".

Bien à vous tous,

Florence March

2008-12-09T02:39:00.000-08:00

Un contrat singulier

À Samuel

Être ou ne pas être, telle est la question lancinante qui rythme le Hamlet tradapté par Marius von Mayenburg et mis en scène par Thomas Ostermeier pour le Festival d’Avignon 2008. Point de fantôme en ouverture, mais le célèbre monologue suivi des funérailles du roi Hamlet. Le hors champ shakespearien et la scène du cimetière, qui n’intervient qu’au dernier acte dans la tragédie source, se télescopent ici en guise d’exposition. La Cour d’honneur est en deuil, tout comme cette spectatrice que quelques heures seulement séparent d’un enterrement qui semble se poursuivre sur le plateau. La scène réfute, si besoin est, la vision petite-bourgeoise d’un théâtre divertissant au sens étymologique du terme. La devise shakespearienne gravée au fronton du Globe s'avère réversible : si « le monde est un théâtre », tout au théâtre ramène à la réalité, jusqu’à coïncider parfois exactement avec elle dans l’un de ces rares moments d’épiphanie. Le déplacement inaugural qui bouleverse la structure de la pièce provoque par ricochet chez la spectatrice, naguère actrice du rite funéraire auquel elle se retrouve brutalement confrontée, la sensation de ne pas être à sa place. Sa position hybride renvoie obliquement au malaise d’Hamlet, impliqué au premier chef dans l’enterrement de son père et néanmoins spatialement en marge de la cérémonie pour mieux marquer sa rupture avec la société de cour, corps social dont il est pourtant membre comme le trahit son embonpoint bonhomme. À la fois acteur et témoin, il a une fonction chorique d’emblée signalée par son utilisation de la caméra pour filmer son entourage, dont les images en gros plan sont projetées sur un rideau métallique.

Pour les deux mille spectateurs de la Cour d’honneur, la représentation théâtrale de l’enterrement prend une valeur itérative au sens que lui donne Genette : elle condense toute une série d’expériences vécues en une seule image scénique, symbolique, d’autant plus symbolique que le défunt a trépassé dans un espace-temps hors scène, antérieur au début de l’action. Funérailles d’un mort aux visages multiples. Pour cette spectatrice cependant, le télescopage temporel de la réalité et de la fiction gomme la dimension généralisante au profit d’une expérience singulière qui se voit immédiatement répétée sur scène. À rebours du contrat de spectacle collectif, où l’on voit représenté une fois ce qui s’est produit n fois, se construit un contrat singulier pour celle qui a l’impression d’assister une énième fois au même événement. Cette répétition ironique trouve un écho sur le plan sonore et visuel, lorsque la mélodie s’enraye et que les personnages s’enlisent dans la terre du cimetière, reproduisant mécaniquement les mêmes gestes sur les mêmes notes.

Si répétition il y a, elle est en effet parodique à plus d’un titre. D’une part, parce qu’un rite en déconstruit un autre, la cérémonie théâtrale traitant la cérémonie funèbre sur le mode burlesque, creusant l’écart entre le drame et sa mise en scène, entre les circonstances tragiques d’une mort contre nature et les effets comiques qui en sont tirés. D’autre part, du fait du rapport d’inversion qu’entretient la séquence muette aux accents keatoniens, qui se déroule autour d’un cercueil trop grand pour une fosse trop étroite, avec la situation vécue d’un cercueil bien trop petit pour la tombe, dont l’ouverture béante soulignait par contraste que l’événement n’était pas dans l’ordre des choses. Si le processus de déréalisation vise généralement à mettre la représentation à distance, dans ce cas précis c’est la représentation qui tente de tenir la réalité à distance, comme pour amorcer un travail de deuil accéléré, à l’image des films muets dont la mise en scène s’inspire.

Quelques jours après la dernière re- présentation, Ostermeier me confie : « sans le savoir, j’ai réinventé l’enterrement de Brejnev ». J’ignore s’il y avait des proches de Brejnev dans la Cour d’honneur cette semaine-là. Nul doute que la répétition burlesque de l’Histoire leur aurait paru bien singulière aussi. Dans ce cas, ce n’est plus la coïncidence temporelle, associée au caractère contre nature des événements réel et fictionnel, qui aurait induit la singularité du contrat, mais bien plutôt le mode burlesque, la rupture entre la nature de la situation et la manière dont elle est gérée. Si le burlesque avait en son temps fait irruption dans le rite funéraire de l’homme d’État, il réintègre le théâtre qui emprunte à son tour au réel. Vingt-six ans plus tard, la boucle est bouclée.

2008-10-10T06:49:00.000-07:00

OPERA THEATRE D'AVIGNON
jeudi 16 octobre 2008 à 20h30

location : 04 90 82 81 40

CONCERT EXCEPTIONNEL POUR SAUVER L’ORCHESTRE LYRIQUE DE REGION AVIGNON-PROVENCE (OLRAP)

Avec le soutien et la participation des 27 orchestres français permanents

Sur scène, des centaines de musiciens, des solistes internationaux

- Le concert sera diffusé intégralement en direct sur la Place de l'Horloge à partir de 20h30 -

Thierry CAENS
Max BONNAY
Marc COPPEY
Patricia FERNANDEZ
David GRIMAL
Magali LEGER
Vahan MARDIROSSIAN
Nathalie MANFRINO
Bruno et Régis PASQUIER
Mikhaïl RUDY
Wojtek SMILEK
Elisabeth VIDAL...

Oeuvres de :

Berlioz, Tchaïkovski, Ravel, Bizet, Mahler, Rachmaninoff, Rossini, Verdi, Strauss, Saint-Saens, Brahms, Grieg, Stravinsky, De Falla, Gershwin, Piazzolla, Wagner, Fauré...

2008-10-02T10:50:00.000-07:00

3 semaines pour sauver l'Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence (OLRAP)

A un mois et demi du Forum d'Avignon qui se tiendra du 16 au 18 novembre prochain sur le thème "Culture, facteur de croissance", alors qu'Avignon a vocation à devenir un pôle culturel d'envergure internationale, L'OLRAP est menacé de liquidation judiciaire.
Depuis un an que Jonathan Schiffman en assure la direction musicale, la fréquentation des concerts de l'Opéra a augmenté de 30%.

Pétition en ligne :
http://www.sauvonslolrap.canalblog.com/

Site de Jonathan Schiffman:
http://www.jonathanschiffman.com/

2008-08-23T03:11:00.001-07:00

Critique de Théâtre anglophone. De Shakespeare à Sarah Kane : l'envers du décor sur le site nonfiction. fr

http://www.nonfiction.fr/article-1420-p1-derriere_le_miroir.htm

2008-08-21T14:08:00.000-07:00

Placement libre

Histoire d’un théâtre sans frontières

À Franck Bauchard… évidemment !
À tous les courageux qui ont bien voulu me suivre pour six heures de spectacle…

Ce pourrait être un hall d’attente dans un aéroport ou un grand hôtel, un plateau de télévision, un palais des congrès. C’est le décor multiforme et polyvalent conçu par Ivo van Hove pour camper les tragédies romaines au gymnase Gérard Philippe les 12, 13 et 14 juillet 2008 dans le cadre du Festival In d’Avignon. Coriolan, Jules César, Antoine et Cléopâtre par le Toneelgroep d’Amsterdam : six heures d’un spectacle qui défie toutes les conventions de la représentation théâtrale. Adaptogéniques par excellence, les pièces de Shakespeare constituent le matériau rêvé pour ce type d’aventure esthétique.

Les repères dans l’espace sont bousculés, les oppositions traditionnelles plateau / coulisses, scène / salle, espace théâtral / espace non théâtral, remises en question. Il n’y a pas de coulisses, les acteurs restant sur le plateau même lorsqu’ils ne jouent pas. Côté jardin, un salon de coiffure et de maquillage les accueille ponctuellement pour des retouches qui se font à vue. Ainsi, même l’espace privé des loges est dans une certaine mesure rendu public. Les techniciens sortent de l’ombre, la camerawoman arpente l’aire de jeu à la recherche du meilleur cadrage.

Si la dichotomie scène / salle se vérifie en début et en fin de spectacle, c’est pour mieux être abolie dans un partage des espaces dont la valeur transgressive elle-même est annulée par la voix off qui autorise, encourage régulièrement les spectateurs à sortir de l’immobilité, à changer de siège, à prendre place sur les sofas qui délimitent une multitude de petits salons sur le plateau, à rejoindre les stands de restauration légère, le poste d’accès à internet d’où ils peuvent surfer sur la toile et consulter leur messagerie électronique, l’espace presse, qui bordent l’aire de jeu sur trois côtés. Jamais la mention « placement libre » sur le billet ne s’était avérée à ce point auparavant. De leur côté, les comédiens font intrusion dans les gradins. Ainsi les tribuns apostrophent Coriolan depuis la salle, identifiant du même coup le public à la plèbe et le faisant destinataire oblique de la colère du guerrier tout au long de la pièce, comme le texte shakespearien y invite par d’autres biais. Brutus, puis Antoine, filent le procédé dans Jules César lorsqu’ils haranguent tour à tour la foule des spectateurs : « Romains, écoutez-moi et faites silence ».

La dernière tragédie enfin, interroge la notion d’espace théâtral lorsque Enobarbus quitte le gymnase pour se donner en spectacle dans la rue, sur le trottoir, suivi par la camerawoman qui filme les images retransmises en direct sur grand écran dans la salle. Cette représentation sans frontières, qui franchit les murs du bâtiment où l’on avait la prétention de la contenir, donne tout son sens à la devise inscrite par le barde au fronton du Globe : « totus mundus agit histrionem ». Ici, pas d’endroit ni d’envers du décor, pas de dedans ni de dehors, le théâtre est partout, envahit tout.

Au cœur du dispositif, le spectateur se trouve physiquement intégré à l’espace de l’objet représenté, au point de faire lui-même l’objet d’une représentation écranique. Une actrice offre un tic-tac à l’une de mes étudiantes assise à côté d’elle sur un sofa et cet échange, capté dans l’angle du viseur de la caméra, est projeté sur le grand écran. Le procédé ne participe donc pas d’une volonté illusionniste de gommer le mode, les techniques, l’acte même de la représentation. Le spectateur a au contraire accès, depuis l’intérieur, à tous les mécanismes de représentation à l’œuvre. C’est précisément cette proximité qui empêche l’identification à l’objet représenté et induit paradoxalement la distance nécessaire à la construction d’une pensée critique. Le théâtre a beau être partout, la mise en scène rompt perpétuellement toute continuité entre le réel et le représenté, privilégiant les stratégies d’indirection, d’éclatement et de dissémination.

Ouverte, accueillante, la mise en scène d’Ivo van Hove l’est aussi vis-à-vis d’autres modes de représentation, de media plus anciens telles la télévision et la vidéo et de nouvelles technologies comme internet. Chaque petit salon est organisé autour d’un écran de télévision sur lequel acteurs et spectateurs suivent en direct l’action théâtrale, également retransmise sur grand écran pour les spectateurs assis dans les gradins. D’autres postes de télévision diffusent silencieusement actualités ou moments historiques qui résonnent étrangement avec l’intrigue en train de se jouer. Divers panneaux lumineux informent le public de l’actualité politique nationale et internationale au fur et à mesure que les dépêches AFP tombent : « le gouvernement envisage l’interdiction de la vente d’alcool aux mineurs », « Sarkozy réaffirme son soutien à l’armée », « la Pologne ne fera pas obstacle à la ratification du traité de Lisbonne », de l’actualité dramatique systématiquement convertie en temps réel : « Il reste x minutes avant la mort de Coriolan, x minutes avant la mort de Cassius, x minutes avant la mort de César », du temps qu’il reste à courir avant le prochain changement de décor, ou encore des messages postés sur internet par les spectateurs durant le spectacle : « Quel est le lieu de théâtre de la démocratie, Avignon ? ». À cela, il faut bien entendu ajouter le surtitrage en Français. Il en résulte une surmédiatisation du plateau, une juxtaposition d’affichages en tous genres, une démultiplication du verbe et de l’image.

L’abolition des frontières en faveur d’un seul espace-temps de représentation, continu et sans limites, se double donc d’un processus inverse de fragmentation de l’aire de jeu en de multiples microcosmes, à la façon du décor médiéval à mansions, et d’éclatement temporel, puisque temps dramatique et temps réel se superposent et se télescopent constamment. L’objet représenté sur scène se trouve lui-même démultiplié sur les écrans, entraînant une dissémination des regards et une déconstruction de l’entité du public au profit d’un parcours spectatoriel individuel, qu’il appartient à chacun de construire au fil de la représentation.

Ivo van Hove raconte plusieurs choses en même temps et chaque chose de plusieurs manières simultanément. Le spectacle tresse ainsi une multiplicité de fils narratifs qui appellent un regard et une écoute pluriels, invitent à croiser les approches dans une mise en perspective critique. Depuis les gradins, le regard jouit d’une très grande liberté, balayant l’espace qui se construit comme un vaste plan séquence. Depuis les sofas du plateau, le spectateur enchaîne les plans rapprochés qui guident son œil de façon plus ou moins tyrannique. Mais il ne s’agit pas tant de choisir entre ces deux modes de perception que de les conjuguer, à l’instar de la mise en scène : les images scéniques intègrent les images filmiques qui prennent elles-mêmes pour objet les images scéniques ou tout au moins leur font écho. Les plans séquences incluent les plans rapprochés dans une superposition de perspectives interactive, comme si le spectateur cliquait sur un détail de l’image pour le grossir sans que l’image de fond disparaisse. Cette mise en scène sur le mode interactif ne laisse pas d’évoquer la configuration type d’une page web : les panneaux d’information encadrant le plateau sont autant d’onglets dans la barre de menu, les écrans et les multiples aires de jeu autant de fenêtres qui s’ouvrent dans le champ de vision du spectateur-surfer. Sur le plateau d’Ivo van Hove, la théâtralité des tragédies romaines s’exprime par une approche intermédiale, par une écriture scénique poreuse aux pratiques culturelles contemporaines du public, qui s’élabore dans la friction de différents modes de représentation.

Le théâtre permet de revisiter les media, anciens et nouveaux, qu’il met en scène, les sortant de la vie quotidienne du spectateur dont ils font désormais partie intégrante pour lui faire reprendre conscience de leur présence – et c’est bien là le véritable sens de la re(-)présentation. Mis en scène en effet, l’écran de télévision perd sa transparence pour retrouver son statut d’objet. L’attention se porte sur le medium autant que sur l’image à laquelle il donne accès. Lorsque Brutus et Antoine se succèdent à la tribune, transformant la représentation théâtrale en meeting politique, leur morceau de bravoure est cadré en direct sur grand écran, tandis qu’un petit écran diffuse en fond de scène le discours télévisé d’un homme politique bien connu. Mises en perspectives, convergences et différences de cadrage incitent le public à réévaluer de manière critique le fonctionnement des media (re)présentés, à démonter les codes qui leur sont propres, alors même que leur combinaison et leur complémentarité sur le plateau fait la force et la richesse de cette mise en scène.

Inversement, le frottement, la porosité mutuelle de ces différents modes de représentation invitent à repenser le phénomène théâtral dans sa globalité. Pour nombre de spectateurs, la première tragédie, Coriolan, se solde par un éparpillement du regard, un émiettement de l’attention, un véritable zapping théâtral. Ce temps d’adaptation peut surprendre : le spectateur semble se livrer à une expérience théâtrale inédite alors même que la représentation prend forme et sens dans un environnement qui se veut au plus près de son expérience quotidienne, sans verser pour autant dans ce qui pourrait être une nouvelle esthétique réaliste. Familier d’une réalité surmédiatisée qui le sollicite en permanence dans toutes les directions, il a l’habitude de capter simultanément une masse d’informations à traiter. Question de génération ? Force est de constater, en effet, que mes étudiants naviguent très vite au cœur du dispositif avec beaucoup d’aisance. Mais la déroute initiale d’une partie du public prête plutôt à penser que l’écart entre le spectacle et ses horizons d’attente est immense, au point d’en être inconfortable, déstabilisant. Alors, la mise en scène d’Ivo van Hove pointe-t-elle une faille ? un fossé entre la réalité quotidienne du spectateur et la réalité de la scène actuelle ? Si fossé il y a, ce spectacle vient le combler de manière efficace et convaincante.

Tout l’art du Toneelgroep consiste à rediriger habilement les attentes du public en lui proposant un contrat de spectacle ambitieux, résumé en deux mots discrets et apparemment convenus sur le billet d’entrée : « placement libre ». Au spectateur d’inventer son propre parcours dans ce dédale d’images et d’informations, de découvrir la meilleure perspective pour lui, de structurer son point de vue au propre et au figuré, visuel et intellectuel. Six heures ne sont pas de trop pour trouver sa place dans le spectacle, pour apprendre à construire son regard, en toute liberté. Avec Ivo van Hove, le placement libre n’est autre qu’une métaphore pour la responsabilisation du regard. Le metteur en scène flamand attend donc un engagement fort du public, ainsi que des comédiens qui, pour chaque représentation, doivent renégocier une configuration toujours nouvelle de l’espace, habité toujours différemment, et créer d’autres formes d’interactivité. La relation théâtrale entre regardés et regardants prend alors tout son sens.

2008-05-31T02:48:00.000-07:00

A paraître le 20 juin 2008

Ouvrage collectif coordonné par Claude Coulon et Florence March

Théâtre anglophone. De Shakespeare à Sarah Kane : l’envers du décor
Éditeur : L’entretemps

La problématique de « l’envers du décor » invite à explorer le domaine théâtral sous un angle original, insolite, voire subversif. Traquer l’envers du décor, c’est prendre le théâtre à rebours, démonter de l’intérieur les mécanismes spécifiques au texte et à sa représentation, dans un processus de déconstruction qui, poussé à l’extrême, aboutit parfois à une crise de la représentation. C’est aussi confronter le texte aux réécritures dramatiques et scéniques qu’il inspire, dans une mise en perspective qui en renouvelle le sens. C’est encore prendre en compte le contexte socio-culturel et politique qui conditionne la production théâtrale, analyser la manière dont les problématiques sociales informent la création artistique ou, à l’inverse, s’interroger sur la place du théâtre dans la société. Les études réunies dans ce volume croisent les approches dramaturgiques et scéniques, littéraires et civilisationnistes, balayant le champ du théâtre anglophone selon une double logique, historique et thématique. De la Renaissance shakespearienne et des Lumières au nouveau théâtre anglais et au théâtre américain du XXe siècle, les auteurs passent en revue une vaste chronologie et des domaines culturels diversifiés, entre lesquels se tissent toute une série de correspondances. Ce cheminement collectif ne conduit pas seulement à contribuer à un état des lieux du théâtre anglophone à un instant t. Il participe à renouveler le questionnement sur le théâtre, à la fois genre littéraire et art du spectacle, le rapport qu’il entretient avec l’individu et/ou la société, la place du spectateur.

Coordination : Claude Coulon et Florence March.

Comité scientifique : Madelena Gonzalez, Jean-Marie Maguin, Jean-Pierre Simard, Claude Coulon et Florence March.

Contributions de Liliane Campos, Claude Coulon, Samuel Cuisinier-Delorme, Pascale Drouet, Anne Étienne, Brigitte Gabbaï, Carole Guidicelli, Jeffrey Hopes, Céline Jalliffier, Liza Kharoubi, Christine Khiel, Xavier Lemoine, Éléonore Obis, Jean-Marc Peiffer, Nathalie Rivère de Carles et Estelle Rivier.

ISBN : 978-2-912877-77-2 / Collection Champ théâtral
Domaine : Arts et spectacles / Genre : Actes de colloques
Format : 15 x 21 cm, 256 pages
Prix public : 25 euros TTC
Parution : Juin 2008, à paraître

Pour plus de détail (table des matières et notes sur les contributeurs) : http://www.lekti-ecriture.com/editeurs/Theatre-anglophone.html

2008-05-09T09:31:00.000-07:00

La spectatrice au pied du mur

« Moi, Richard, je renonce à l’image »
Philippe Malone, III (2007)

Au détour d’un café au « Chérie » de Belleville, entre le roi des slammers et son gros clebs noir au collier clouté trônant majestueusement sur un fauteuil club éventré, Philippe Malone (auteur, entre autres, de Pasarán, Titsa, L’Extraordinaire tranquillité des choses, Morituri, L’Entretien, III) m’a raconté une belle histoire. Belle et cruelle à la fois. Une histoire qu’il a puisée dans le quotidien de ce quartier de la capitale auquel il voue une véritable passion, tout comme son voisin Daniel Pennac. Une histoire qui s’est glissée naturellement dans notre conversation de théâtreux.

Il était une fois une vieille dame qui faisait la manche dans la station de métro de Belleville. Elle était là tous les jours, assise au même endroit exactement, au pied du même mur, silencieuse et immobile, la main tendue. Les gens la frôlaient sans s’arrêter, sans la voir. Ils passaient et repassaient, elle restait. Invisible, elle était pourtant là, à regarder la comédie humaine qui se jouait en sous-terrain, inlassable témoin des entrées et sorties des habitués comme des voyageurs occasionnels ou égarés, de la routine comme des incidents de parcours et micro-drames impromptus.

Un jour, elle n’a plus été là. Son absence dessinait en creux une forme blanche sur le mur souillé de pisse et de crasse auquel elle s’était si longtemps adossée, un clair-obscur insolite dans ce théâtre d’ombres improvisé. Et les gens de s’arrêter désormais pour contempler cette lumineuse métaphore du vide, cette transfiguration du banal.

La scène du métro s’est ainsi subitement retrouvée orpheline, en deuil d’un regard rassurant parce que structurant. Spectatrice marginale, la vieille dame faisait fonction de miroir, renvoyant obliquement aux passants leur propre reflet. Dans ses yeux, ils lisaient, plus que la détresse, la confirmation qu’ils étaient encore dans le coup, dans l’action, bref, du bon côté de la vie.

Par-delà la rupture de cette parodie de contrat de spectacle, c’est le contrat social qui se trouve ébranlé. La disparition de la vieille dame consacre l’effondrement du « quatrième mur », forçant la rencontre entre le monde réel et celui de l’illusion. Qui de ces voyageurs en transit se trouvera demain au pied du mur ? Pour ces passants à la dérive, brutalement confrontés à leur propre disparition, quelle est la prochaine station après Belleville ? C’est ce qu’ils tentent de lire, impuissants, dans l’empreinte anonyme, testament d’humanité.

photo unjouraparis.com

Depuis, dans les textes de Philippe Malone, il arrive souvent que des personnages perdent leur ombre…

2008-03-24T08:22:00.000-07:00

Spectateurs en quête d'identité :
le « Groupe Miroir » des festivaliers avignonnais

Le théâtre se conçoit souvent comme un miroir courbe tendu vers la société dont il rend compte, un reflet, pour déformé qu’il soit, de la réalité. Dans ce cas précis néanmoins, l’anamorphose fonctionne à contresens. L’originalité des spectateurs à l’étude consiste en effet à revendiquer une inversion des rôles, à s’affirmer comme le miroir de la scène et du processus de création. Il ne s’agit pas seulement pour eux de se reconnaître dans les spectacles auxquels ils se rendent mais aussi de chercher dans quelle mesure les artistes – et les programmateurs – se reconnaissent à leur tour dans leur discours.

Le Groupe Miroir est né durant la période de préparation à l’édition 2007 du Festival d’Avignon, à l’issue d’une rencontre publique avec l’artiste associé, Frédéric Fisbach. Un spectateur dans la salle proposa spontanément de constituer un collectif, un micro-public assidu et passionné, pour lui renvoyer ainsi qu’aux directeurs du Festival, l’écho que trouvait auprès d’eux sa démarche artistique en amont des représentations programmées. Depuis, l’entreprise s’est étendue à tous les spectacles du In. La question du Off reste à l’étude et fait débat.

L’entreprise du Groupe Miroir, qui compte une vingtaine de membres actifs à ce jour, procède d’une volonté de structurer le phénomène de la réception, de le repenser pour le redéfinir. Elle s’inscrit dans le droit fil de celle de la direction du Festival qui cherche, en partenariat avec l’Université d’Avignon, à faire du plus grand événement culturel européen un espace-temps de parole et de construction d’un discours sur la culture.

Il s’agit d’abord, pour ces spectateurs un peu particuliers, d’élargir le cadre spatio-temporel de la réception. Ils se réunissent ainsi régulièrement toute l’année pour échanger leurs points de vue sur la programmation et les rencontres avec les artistes, en amont du Festival, et sur les représentations auxquelles ils ont assisté, en aval. Cette dernière étape donne lieu à la production de textes, qu’ils nomment « ressentis », et dont la compilation devrait donner lieu à publication. Dès lors que cette
réorganisation du rôle du spectateur fait éclater les frontières entre production et réception, elle remet en question sa place dans l’espace de la

création.

Pour le Groupe Miroir, l’expérience théâtrale se conçoit comme éminemment interactive. En revendiquant un discours, tant oral qu’écrit, ces spectateurs expriment qu’ils souhaitent ne pas rester cantonnés au sens de la vue, auquel les réduit de manière métonymique l’étymologie du terme de « spectateur », ou de l’ouïe, mais se faire entendre, par-delà le contrat de silence qui caractérise la représentation. Ils interrogent la limite entre la scène et la salle, au-delà de toute forme particulière de spectacle interactif. Car il ne s’agit pas là d’une interactivité spontanée et ponctuelle, mais réfléchie et qui s’inscrit dans la durée. Il ne s’agit pas davantage d’une interactivité décidée et cadrée par les concepteurs d’un spectacle donné, mais décidée par les spectateurs eux-mêmes et dont le cadre se définit en collaboration avec les institutions partenaires que sont le Festival et l’Université. Le Groupe Miroir propose ainsi une nouvelle forme d’interactivité englobant le système même du Festival qui doit non seulement compter sur eux mais avec eux. Il pose les fondements d’une nouvelle économie de la réception, dans laquelle le spectateur ne constitue plus exclusivement une cible à atteindre, ne se situe plus en bout de chaîne dans le processus de création artistique, mais se veut dorénavant omniprésent dans ses différentes étapes. Il revendique sa place jusque dans la librairie du Festival, où devrait figurer l’ouvrage collectif, mise en mots et mise en page des « ressentis », témoignages et réflexions inspirés par les représentations de l’été dernier – place symbolique et paradoxale du spectateur aux côtés des auteurs, artistes, scientifiques et critiques. En créant son propre mode d’expression, il s’efforce de se constituer en sujet agissant, comme pour intervenir directement sur le processus de création qu’il autorise à sa façon.

Ce spectateur en action fait voler en éclats le cadre conventionnel de la représentation puisque l’action, sens étymologique du mot « drame », se situe en principe du côté de la scène. Le télescopage des rôles codifiés de la salle et de la scène, condensé avec éloquence dans le concept de « spectacteur » utilisé par Dumouchel qui s’appuie sur les travaux de Metz et Morin dans le domaine du cinéma, signale sinon une crise de la représentation, du moins une crise du spectateur à la recherche de son identité.

Miroir, ce groupe de spectateurs avignonnais l’est à plus d’un titre : miroir dans lequel se regarde le Festival, où se reflètent et se prolongent les œuvres dont il est la mémoire vivante, et surtout, miroir de lui-même, du statut du spectateur en devenir. Narcissiques, les membres du Groupe Miroir se regardent être spectateurs, guettent leurs propres réactions, traquent leurs émotions, couchent par écrit leurs « ressentis ». Conscients de leur fonction, ils donnent le spectacle du spectateur en train de se construire en marge de la représentation, de se reconstruire a posteriori dans cette dialectique du narcissisme et de l’histrionisme, dans ce parcours du spéculaire au spectaculaire.

Le rôle structurant du spectateur, sans lequel la représentation ne pourrait avoir lieu, est une évidence. Construire une réponse structurée s’avère en revanche plus problématique pour ce partenaire pluriel. Le Groupe Miroir s’attache à produire un discours à la fois collectif et individualisé dans le respect mutuel et le plaisir du théâtre partagé. Les réunions de cette petite communauté de spectateurs font ressortir ce qu’ils ont en commun, tout autant que leurs différences. Le miroir comporte autant de facettes que de membres et de modes d’expression : certains privilégient la parole, ou l’écrit, d’autres les arts plastiques, d’autres encore s’expriment par le silence.
Tenter de structurer le phénomène de la réception, à l’image du Groupe Miroir, c’est tâcher de rendre concrète l’expérience esthétique du spectateur, de mettre en forme, d’officialiser le contrat habituellement tacite entre public et artistes, de s’engager au-delà de la relation de séduction qui les lie implicitement. C’est aussi traduire l’angoisse existentielle liée au caractère éphémère et confiné de l’expérience spectatorielle. Le Groupe Miroir en repousse systématiquement les limites spatio-temporelles, s’attachant à démontrer que le spectateur existe en-dehors du spectacle. Il propose ainsi des avenants au contrat de spectacle, auquel il donne de l’envergure, au pacte de silence, qui ne constitue plus une fin en soi. Cette tentative d’appropriation de l’événement culturel, qui s’exprime également à travers les efforts de certains membres du groupe pour modéliser le Festival, rend compte du dynamisme de ces spectateurs qui souhaitent faire évoluer un statut qu’ils ne considèrent pas figé. Elle est aussi, dans une certaine mesure, le symptôme du mal-être d’une catégorie de spectateurs contemporains qui éprouvent trop souvent l’impression de subir, impuissants, la représentation.

Véritable laboratoire des pratiques spectatorielles, le Groupe Miroir témoigne certes d’une évolution socio-culturelle de certains publics, de leurs attentes et de leurs aspirations. Il témoigne par-dessus tout que le théâtre est un art bien vivant.

2008-02-13T02:06:00.000-08:00

Le spectacle
est dans la salle

À mes trois graines de spectateur

Avec Kirikou et Karaba à l’affiche d’octobre à décembre 2007, le Casino de Paris s’est transformé en école du spectateur. Destinée au jeune public, cette comédie musicale dont Michel Ocelot a écrit le livret et Wayne McGregor réalisé la mise en scène fait salle comble à tout coup. Pour toutes nos chères têtes blondes qui ont eu la chance d’assister à l’une de ses représentations, elle constitue sans aucun doute une étape importante dans l’apprentissage de la condition de spectateur.

S’initier aux codes de la représentation théâtrale signifie avant tout faire l’expérience des limites, ce qui fait du théâtre un lieu privilégié du devenir citoyen. La frontière scène-salle suppose, entre autres, une frontière spatiale, lumineuse, sonore et spectaculaire dont il faut prendre conscience pour l’accepter et la respecter.

Adaptée au jeune public, la scénographie vise à initier une démarche contractuelle sur plusieurs plans, dès l’entrée dans la salle. Des transitions sonore et visuelle sont ainsi aménagées pour faciliter l’adoption d’une attitude spectatorielle fondée sur l’écoute et le regard. L’enregistrement d’un chant de grillons se fait entendre en provenance de la scène avant même le lever du rideau. D’abord en sourdine, à peine perceptible derrière le brouhaha provoqué par l’installation laborieuse d’un public indiscipliné, il s’amplifie progressivement jusqu’à le concurrencer puis l’absorber, marquant l’imminence de la représentation.

Côté cour, dans le prolongement du rideau de scène, un automate aux yeux globuleux balaie la salle du regard en permanence, surveillant les spectateurs dont il canalise à son tour l’attention vers le plateau. Véritable allégorie du regard, qu’il incarne de manière monstrueuse dans tous les sens du terme puisqu’il est aussi celui qui se montre en train de regarder les regardants, il opère un retour didactique à l’étymologie du mot « spectateur ». À la limite de la scène et de la salle, le robot a une fonction ambivalente, à la fois acteur de la comédie dans laquelle il joue le rôle de la vigie de la sorcière Karaba, et spectateur, tant des autres personnages qu’il épie, s’identifiant alors au public, que du public lui-même dont il se met simultanément et paradoxalement à distance. La mise en scène de l’automate aux yeux rouges n’est autre qu’une mise en abyme de la relation spectaculaire que les jeunes spectateurs doivent apprendre à gérer.

La frontière spatiale est quant à elle balisée par le parcours musical des acteurs qui sortent de scène pour réapparaître au fond de la salle, par l’entrée réservée au public, descendent l’allée centrale au rythme de leurs djembés, s’alignent devant l’aire de jeu dont ils soulignent le contour avant d’y reprendre place. Bien que limitée dans le temps, la proximité directe avec les comédiens permet de diminuer la frustration du jeune spectateur cantonné à son fauteuil, tout en remobilisant son attention sur la représentation en cours. En empruntant le trajet du public depuis la double porte au fond du théâtre jusqu’à la lisière du plateau, les artistes flèchent non seulement son déplacement dans la salle, mais surtout le parcours spectaculaire qui prolonge celui-ci en direction de la scène. La boucle finale a pour effet de replacer chacun dans l’espace qui lui est dévolu.

Si ces stratégies spatiale, sonore et spectaculaire témoignent d’une réelle volonté d’accompagnement du jeune public dans son apprentissage, en revanche le travail sur la frontière lumineuse laisse à désirer. Sur ce point, les objectifs commerciaux vont manifestement à l’encontre des objectifs pédagogiques, culturels et citoyens. Ainsi, les globes lumineux vendus à l’entrée, puis dans la salle pendant l’entracte, persistent à briller de manière anarchique durant la représentation. Si l’on ajoute à cela le ballet des torches électriques des ouvreuses qui sillonnent les allées sous de multiples prétextes, on comprendra aisément combien il est difficile dans cette obscurité factice de faire abstraction de son moi social pour se concentrer exclusivement sur la boîte scénique.

Malgré les efforts des regardants comme des regardés, la condition de spectateur s’avère notoirement contraignante pour les jeunes recrues, au point que le spectacle semble parfois glisser de l’autre côté du miroir. Le public vole alors la vedette aux artistes.

La clause d’immobilité, en particulier, se trouve mise à mal par les va et vient incessants vers les toilettes, par ceux qui ne résistent pas à la tentation d’agiter frénétiquement leurs petites jambes du haut de leur réhausseur en plastique multicolore, de se mettre debout, ou encore de se tortiller pour tenter de mieux voir entre deux têtes. Âpre discipline que de laisser le corps au repos tout en gardant l’esprit alerte… La plupart n’ont de cesse de se retrouver du côté de la représentation dramatique dont l’étymologie indique qu’elle se situe entièrement dans l’action.

À un autre niveau, le pacte de silence se révèle fréquemment rompu par des commentaires murmurés à tue-tête, auxquels se superposent des « chut ! » réprobateurs, qui témoignent de la difficulté de ne pas réagir bruyamment à tel ou tel événement représenté, de maîtriser son contentement ou son mécontentement, d’être un spectateur informé et de devoir renoncer à informer à son tour le héros auquel on s’identifie. Complexe, la relation triangulaire sur laquelle se fonde l’ironie dramatique impose de passer d’un rapport frontal, direct, à une relation oblique, indirecte. Il faut se résigner à laisser son héros – en l’occurrence Kirikou – accomplir seul son parcours initiatique, faire sa propre expérience, condition nécessaire pour passer de l’enfance à l’âge adulte. En ce sens, l’initiation du héros sur scène se révèle une métaphore appropriée de l’apprentissage du jeune spectateur dans la salle.

L’expérience des frontières au théâtre passe également par la dialectique de l’illusion et de la dénégation au fondement du contrat de spectacle. Il s’avère d’autant plus difficile de faire la part entre l’illusion et la réalité au théâtre que la matière même de la représentation est vivante, ou tout au moins bien réelle : acteurs en chair et en os, objets empruntés à la vie quotidienne. Les jeunes spectateurs semblent cependant a priori mieux armés que les seniors pour appréhender ce jeu du faire-semblant qu’ils pratiquent spontanément dans la vie quotidienne, comme le prouve la formule consacrée « on dirait que... ». La difficulté réside ici dans le fait qu’ils n’en sont pas les initiateurs et que, loin d’établir les règles, ils les subissent. Dans la comédie musicale à l’étude, le dépaysement provoqué par la mise en scène d’une contrée exotique facilite probablement la prise de distance, de même que la marionnette de Kirikou, magnifiquement agie par trois manipulateurs. Ce n’est qu’à la fin du spectacle, Kirikou ayant atteint l’âge adulte, que la marionnette le cède à un acteur. L’évolution du personnage éponyme, qui s’inscrit dans le système même de la représentation, traduit par ricochet celle du jeune spectateur désormais initié et capable de faire la part des choses.

Ce travail intéressant sur la dialectique de l’illusion et de la dénégation se prolonge parfois ponctuellement à travers des accidents de la représentation qui favorisent le regard critique du jeune public. C’est le cas le 26 décembre après-midi, lorsque la rivière, matérialisée par des bandes de tissu bleu auxquelles les acteurs impriment un mouvement ondulatoire, sort inopinément de son lit. La prise de distance avec la réalité, déjà induite par une représentation stylisée, s’accentue lorsque le tissu s’envole plus haut que prévu, découvrant fugacement les pieds des comédiens. Le spectateur n’est pas dupe de ce qu’il croit être un stratagème visant à piéger sa crédulité et pas peu fier de le montrer. Les échanges transversaux de regards complices, qui doublent la relation spectaculaire de la salle à la scène, consacrent le statut d'un spectateur désormais averti.

L’apprentis- sage des codes théâtraux implique enfin d’applaudir au moment approprié, dans un geste synchronisé avec celui des autres spectateurs. Espace-temps privilégié où le jeune public se trouve autorisé à mettre son corps en mouvement, l’applaudissement exprime le sentiment d’appartenance à un groupe social, la communauté spectatorielle. Il manifeste de manière visuelle et sonore une expérience véritablement collective. Au théâtre, on n’est pas spectateur tout seul. Chacun dans la salle se confronte à un autre paradoxe de la condition de spectateur : tenter de faire abstraction de son moi social, condition préalable au jeu du faire-semblant, sans pour autant oublier que l’on appartient à une communauté qui conditionne l’expérience théâtrale et implique, outre le respect des artistes, celui des autres spectateurs.

Lors des représentations destinées au jeune public, cette appartenance communautaire prend la forme d’une chaîne de transmission hiérarchisée, entre spectateurs seniors et juniors d’une part, entre jeunes spectateurs initiés et débutants d’autre part. Le public se caractérise dès lors par une démarche d’auto-régulation, tout comportement inadapté se voyant aussitôt sanctionné par la réprobation collective.

Curieusement, ce jeune public indiscipliné, dont l’attention s’avère si difficile à canaliser dans la durée, présente une indiscutable homogénéité dans la mesure où il s’agit d’un public "entier", tout à la fois impitoyable et d’une générosité extrême. Prêt à décrocher à la moindre longueur, à la première faille, en revanche il manifeste sa joie sans compter, comme en témoignent les cascades de rires clairs et francs, les salves d’applaudissements nourris, les rappels en nombre, la réticence manifeste à quitter la salle. Les jeunes spectateurs, en effet, ne sont pas de ceux qui enfilent leur manteau et se faufilent dans les rangées sitôt le rideau tombé. En ce sens, ces graines de spectateurs ont à leur tour beaucoup à apprendre à leurs aînés…

2007-12-13T02:53:00.001-08:00

Et vous, « ça va ? »

À Ludovic Lagarde
À tous les spectateurs de la
Cour d'Honneur ce 23 juillet 2007

Il faut être motivé ce lundi 23 juillet 2007 pour assister à la repré- sentation nocturne du Roi Lear mis en scène par Jean- François Sivadier dans une traduction nouvelle de Pascal Collin. Au programme dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes ce soir-là : mistral, pluie, froid. 21h30 : l’équipe technique s’active pour protéger la scène. Stoïque, le public espère la fin de l’averse en improvisant des parapluies de fortune. Cessera ? Cessera pas ? On y croit tous... Et on a raison d’y croire, car à 22h30, une fois l’eau évacuée du plateau, la représentation peut enfin commencer devant un public transi et trempé... mais qui a la foi. Caprices de l’été provençal, aléas de la condition de spectateur. L’engagement physique, ici, n’est pas seulement le fait du comédien. Ce soir, il faut souffrir pour être spectateur. L’expérience culturelle, à moins qu’il ne faille parler d’épreuve culturelle, le marque jusque dans sa chair. Il faut payer de sa personne. C’est sur la base de ce contrat exigeant imposé par la Cour d’Honneur, qui ne laisse pas de rappeler opportunément les conditions de représentation dans les théâtres publics élisabéthains, que l’actrice Norah Krief va formaliser la solidarité entre scène et salle, regardés et regardants. Un trait de génie.

Le mistral malmène dangereusement la toile rouge plastifiée, tendue entre deux piquets de part et d’autre du plateau. Malgré les nombreuses fentes pratiquées pour qu’elle offre aussi peu de prise que possible au vent, la toile se gonfle et claque violemment. Les spectateurs murmurent devant le spectacle inédit qui concurrence clandestinement la mise en scène officielle de Sivadier : tiendra ? tiendra pas ? Une rafale plus cinglante que les autres s’engouffre et la rompt. Stupeur. Deux lambeaux de plastique rouge flottent au bout de leur hampe, parodies de drapeaux balayant la scène de manière anarchique. C’est alors que le fou du roi, alias Norah Krief, qui depuis un moment arpente le plateau en bougonnant mécaniquement « Oh ! Ça va, ça va », se tourne spontanément vers les spectateurs, ouvre grand les bras comme pour tous les étreindre d’un même geste rassurant et leur demande « Ça va ? ».

Krief sort du cadre de la représentation, s’émancipe brièvement des contraintes textuelles pour s’adresser directement au public – écart légitimé à double titre, par les circonstances et par son rôle de bouffon fondé sur l’irrévérence. À moins que ce ne soit au contraire le public qui, en devenant brusquement l’interlocuteur légitime de Krief-Le Fou, fasse intrusion dans le cadre de la représentation. Rupture éphémère de l’illusion dramatique ? Ou fictionnalisation fugace du monde réel ? Par son improvisation, en parfait accord avec une mise en scène qui défend la tradition du spectacle de tréteaux, Krief récupère l’imprévu qui devient partie intégrante de la représentation. La comédienne joue là du paradoxe qui caractérise le personnage du fou du roi et auquel elle reste somme toute fidèle : l’insolence cadrée, l’écart toujours contrôlé. Force est de constater que Krief n’est pas sortie de son rôle. D’ailleurs, qui, de Krief ou du fou, s’est adressé au public ? La question reste entière. Il n’en demeure pas moins que la confusion entre personne et persona, le brouillage momentané des frontières entre scène et salle, le télescopage des deux niveaux de communication, entre les personnages d'une part et entre le public et les acteurs d'autre part, ont modifié la nature du contrat de spectacle.

La transformation du leitmotiv « ça va » en question pleine de sollicitude cristallise, plus encore qu’il ne résume, la relation particulière qui s’instaure entre regardants et regardés. Une relation de solidarité. La coopération, qui procède du contrat jusque-là tacite, devient solidarité explicite. Le « ça va, ça va » mécanique fait place à un « ça va ? » véritablement humain. Cette question, en effet, est loin d’être rhétorique. Elle appelle une réponse, instaure un échange. Le rire réflexe jusque-là causé par l’effet de répétition le cède à un autre type de rire, certes spontané parce que provoqué par la surprise, mais qui va au-delà. Il s’agit d’un rire actif, constructif, d’un rire cathartique, libérateur. Le spectateur se prend à rire de sa condition de spectateur et des contraintes qu’il subit. Il les met à distance. Et il est accompagné dans ce processus par Krief-Le Fou qui, d’une certaine façon, l’encourage à rester spectateur. Par sa question, vecteur de solidarité, la jeune femme embarque le public dans la galère des comédiens. Une façon de dire aux spectateurs que les artistes ont, plus que jamais, besoin d’eux. Face à l’imprévu, l’adaptation doit être à double-sens, la plasticité caractériser la salle autant que la scène.

« Ca va ? » : en investissant à sa manière le texte de Shakespeare adapté par Collin, l’actrice resémantise une question de savoir-vivre qui, devenue par trop conventionnelle, s’est progressivement vidée de son sens jusqu’à perdre sa fonction interrogative. Les conditions de spectacle lui donnent ce soir-là une toute autre dimension. En se saisissant de cette banale convention sociale pour la mettre en scène, en la fictionnalisant, Krief lui rend paradoxalement toute sa signification dans la réalité quotidienne. Pour les spectateurs qui ont assisté au Roi Lear dans la Cour d'Honneur ce lundi 23 juillet, la question « ça va ? » n’aura plus jamais le même sens.

2007-12-01T07:41:00.000-08:00

Naître spectateur ?

À Christian Rollin

Festival d’Avignon 2006. Naître d’Edward Bond, mis en scène par Alain Françon dans la Cour du lycée Saint Joseph.

La question conventionnelle qui consiste à demander aux uns et aux autres à la sortie si la pièce leur a plu n’a pas vraiment de sens dans ce cas précis. Ce n’est pas exactement la question qu’il convient de poser au spectateur déphasé, en décalage complet avec la quotidienneté à laquelle il est brutalement retourné. Pas seulement parce que le spectacle proposé est censé le projeter dans un futur fantasmé tout en lui rappelant un passé toujours aussi douloureusement proche. Le spectateur se trouve décalé par rapport à sa fonction de spectateur, précisément, dont il ne sait plus tout à coup en quoi elle consiste véritablement.
Il ne s’agit pas tant ici de discuter les choix dramaturgiques, au sens brechtien du terme, de Françon et de sa compagnie – les critiques et surtout Bond lui-même s’en sont chargés en leur temps... et ont été entendus comme en a témoigné la reprise au Théâtre National de la Colline quelques mois plus tard – que de s’intéresser à l’effet produit sur le public et à la façon dont le contrat de spectacle est mis à mal.

Naître met donc le spectateur à l’épreuve en testant de manière impitoyable et systématique ses limites. La mise en scène, qui tente de relever le défi de dire l’indicible et de représenter l’irreprésentable, fait de lui un voyeur. Et un exhibitionniste : on a l'impression d'être mis à nu alors même qu'on est au beau milieu de la foule...

A priori beaucoup de gens sont venus sans vraiment savoir à quoi s'attendre, à commencer par les spectateurs qui, devant, derrière et à côté de moi, lisent le texte du programme ébahis, interloqués, avec parfois un petit rire un peu gêné... Ainsi la représentation de la violence ne se cantonne pas à la scène, elle infiltre insidieusement la salle au fur et à mesure de l’arrivée des spectateurs armés de leur programme, porte d’entrée vers un spectacle qui affiche ouvertement sa volonté de les malmener. Au seuil de la représentation, il s’agit déjà de provoquer le public, de le narguer, de le prendre à partie : « Pour vous est-ce que c’était bon ? ». Et la question de hanter la page, lancinante, harcelante. Montré du doigt, le spectateur éprouve la désagréable impression que les rôles sont inversés, que c’est lui que l’on va en fin de compte évaluer, le spectacle dessinant l’espace de sa réponse.
Scène, salle, et coulisses. La représentation de la violence contamine également les intermèdes sonores pendant les changements de décor, qui se succèdent dans un crescendo de stridence et d'agressivité. On a envie de se boucher les oreilles, de hurler qu’il faut que cela s’arrête.
À la fin du troisième tableau, paroxysme de l’insupportable, un bon quart des spectateurs décident de mettre fin à cette expérience traumatisante. Le quatrième tableau, déroutant mélange d'onirisme et de morbidité qui se passe (presque) de mots, donne lieu à une nouvelle émigration, une déportation massive vers la sortie. Le spectacle achevé, les acteurs récoltent quelques pauvres applaudissements donnés sans conviction... Traumatisante, l'expérience l’est pour eux aussi, à n’en pas douter...

Dans ce genre de théâtre à la limite, l'attitude du spectateur – son acceptation ou au contraire son refus de se constituer spectateur – tient sans doute à peu de chose... à son vécu, à la journée qu'il a passée, à sa sensibilité à l'instant t de la représentation. Un rien peut le faire basculer, lui faire rompre le contrat de silence, de spectacle. Naître ne laisse pas indifférent. Naître ne peut pas laisser indifférent. Parce que la pièce interroge le statut même du spectateur : qu'est-ce qu'être spectateur ? À quoi doit-on être prêt pour devenir spectateur ? Jusqu'où accepter d'être malmené ?

Parmi les gens qui ont quitté la cour du lycée, nombre d'entre eux ont vu des films sur l'Holocauste, qu'ils ont sans aucun doute jugés odieux, mais qu'ils ont également probablement visionnés jusqu'au bout. Ont-ils trouvé que Naître était plus insupportable encore, précisément parce que c'était du spectacle vivant ? À moins que ce ne soit l’inverse. Paradoxalement, plus le troisième tableau devient insupportable, plus l'humanité des personnages, dût-elle confiner à la folie, dût-elle révéler avec impudeur tout ce que l’homme recèle de noirceur, semble palpable. Et cela tient justement au caractère vivant, à la dimension physique du théâtre. Quoi que l’on puisse en dire par ailleurs, au-delà de toute polémique, l'intérêt et la force de cette mise en scène consistent justement à cultiver la contradiction jusqu'à la saturation.

Il manque, à la fin de ce type de spectacle, un défouloir, un gueuloir à la mode de Flaubert, un lieu (pourquoi pas la scène?) où les spectateurs puissent à leur tour extérioriser tout ce qu'ils ont subi de violence, d'agressivité, de contrainte et de frustration, au lieu de se retrouver brutalement à la rue avec un long processus de digestion (de rumination ?) à enclencher. Mais c'est peut-être cela, tout compte fait, qui est formateur... Naître, après tout, c'est peut-être naître spectateur... Naître spectateur de ce spectacle aussi violent qu'un accouchement. Ou N'être (jamais) spectateur, puisque, à chaque spectacle, tout est encore et toujours à recommencer...

2007-11-18T05:51:00.000-08:00

Les idées qui frottent...

À Pierre Dubois
Pour mes étudiants

Du littéral au littéraire :

De la fêlure à la béance, traquer la moindre faille du texte.
Et s’y engouffrer.
Cracks and gaps.
Mettre au jour les tensions, se repaître des contradictions.
Ne surtout pas lisser le texte. Sinon, on passe à côté, la rencontre est manquée.
Partir, tel un explorateur géologue, tel un pionnier, à la conquête de ses reliefs et de ses creux, de ses sommets et de ses dépressions.
Faire du texte un accident de terrain et le traiter comme tel.

2007-10-29T05:06:00.000-07:00

L’ombre du comédien

...ou la parole confisquée

"Life’s but a walking shadow, a poor player"

William Shakespeare,
Macbeth, 1606 (5.5.24)

"A mute is a dumb speaker in the play.
[...] A mute is one that acteth speakingly,
And yet says nothing."

Richard Brome,
The Antipodes, 1636 (5.1.114/118-19)

Avignon, le Théâtre du Chêne Noir un soir d’avril 2007. Philippe Caubère brûle les planches dans Claudine, ou l’éducation. Le rire, dont on pourrait dire qu’ici il confine à l’hystérie, fait plus que tisser des liens entre les spectateurs, il les soude dans une complicité inébranlable. Facteur de cohésion sociale par excellence. La preuve... Entracte. Hilare, mon voisin de droite se penche vers moi pour commenter, avant d’ajouter d'un air sibyllin : « C’est que, vous comprenez, je suis un peu ‘du milieu’ ». Un peu ? Mais encore ? Monsieur est figurant. Une passion autant qu’une nécessité. Une façon de prolonger l’aventure théâtrale initiée dans les cours du soir de ce même Théâtre du Chêne Noir, à laquelle il a dû renoncer pour des raisons financières. Jean-Philippe est demandeur d’emploi. La figuration lui permet d’arrondir les fins de mois difficiles.

Il a ainsi participé au tournage de La Prophétie d’Avignon et évoque avec un brin de gourmandise les buffets pantagruéliques, le café à volonté dans la salle de repos, la rémunération généreuse. Jean-Philippe y tient le rôle muet d’un garde du Palais des Papes. Il aurait volontiers accompagné l’équipe au-delà de la symbolique Cour d’Honneur et l’a fait savoir. En guise de réponse, il a reçu son solde pour tout compte. Un rôle muet... Le figurant est privé de parole, une caractéristique de son statut. S’il fait usage de sa voix, ce qu’il dit doit rester inaudible, de l’ordre de l’inarticulé, de l’incompréhensible. Un à-côté du langage. Le figurant bavard est par définition un oxymore. La parole est réservée à l’acteur. La parole fait l’acteur. Le figurant lui, est une virgule, une respiration du texte à peine perceptible.

Il est l’ombre de l’acteur, lui-même une ombre à en croire la métaphore shakespearienne. L’ombre d’une ombre, donc. L’obscurité mise en abyme. À moins qu’il ne s’agisse d’un hyper-spectateur, qui se serait frayé un chemin jusque sur le plateau pour voir de plus près, jusqu’à toucher les comédiens et les objets. La coïncidence du visuel et du tactile. Un spectateur privilégié qui aurait également accès aux coulisses, à l’envers du décor, témoin du processus de création, du spectacle en train de se faire. Plus qu’un spectateur : un voyeur.

Plus qu’un spectateur, mais pas autant qu’un acteur. Le figurant occupe cette position inconfortable de l’entre-deux. Il côtoie ainsi « le milieu » sans jamais y avoir vraiment accès. Il le frôle, il l’effleure, tout en restant cantonné au seuil – une position certes inconfortable, mais néanmoins privilégiée selon Jean-Philippe qui croise et recroise Louise Monot, collectionnant au fil des tournages les souvenirs, les détails inédits avec lesquels il crée son propre film, un méta-film mémoriel pour son cinéma intérieur.

Ce privilège du figurant compense certains mauvais traitements. Jean-Philippe évoque cette fois la mise en scène de Fidelio à l’Opéra d’Avignon. Une foule de candidats a répondu à la petite annonce laconique demandant des figurants. Après des heures d’attente, les postulantes féminines sont priées de se retirer : la petite annonce a omis de préciser qu’on a seulement besoin de figurants masculins. Les candidats restants sont priés de se mettre en ligne sur le plateau. Parmi eux, ceux qui ont effectué leur service militaire doivent avancer d’un pas. On demande aux autres de vider les lieux sans autre formule de politesse. La petite annonce a également omis de préciser : « objecteurs de conscience et réformés s’abstenir ». Il leur faut des hommes, seulement des hommes, mais des hommes qui ne font pas semblant, des hommes qui portent leur virilité en bandoulière. Jean-Philippe repart, écœuré : pour certains, les figurants, ça n’est que du bétail...

Le Théâtre du Chêne Noir quelques semaines plus tard : Jean-Philippe est là, fidèle au poste, pour le dernier épisode de L’Homme qui danse, en véritable spectateur cette fois...

2007-10-21T02:03:00.000-07:00

Verhelst et Lagarde conjuguent Richard III au féminin

Les métamorphoses d'une tragédie historique,
ou Richard III revisité au Festival d'Avignon 2007

S'inscrivant dans la lignée des nombreuses adaptations théâtrales et cinématographiques du Richard III de Shakespeare (1592-93), le texte de Verhelst dramatise en vingt et un tableaux l'accession au trône et le règne de l'anti-héros difforme et sanguinaire rendu célèbre par le barde. Jusque-là, pas de surprise. Toutefois, le dramaturge néerlandais réduit la trame historique à sa plus simple expression, évacuant systématiquement les épisodes militaires et confiant à une voix off le soin de donner aux spectateurs les repères nécessaires à la compréhension de l'action.

L'originalité de Verhelst réside dans son exploitation du potentiel dramatique et spectaculaire des personnages féminins. Il ramène la marge au centre, fait de la périphérie du texte shakespearien le cœur même de sa pièce. Il en résulte un point de vue décalé, qui participe d'une réhabilitation de la féminité.
Verhelst restructure la pièce élisabéthaine en profondeur, réduisant de manière drastique le nombre de personnages masculins physiquement présents sur scène (de 39 à 5), désormais quasi équivalent au nombre de personnages féminins (5 chez Shakespeare, 4 chez Verhelst). Toutefois, Verhelst vise davantage qu'un simple rééquilibrage. Alors que dans la tragédie de Shakespeare les personnages féminins n'apparaissent pour ainsi dire jamais seuls, Verhelst prend le parti de consacrer à chacun un tableau entier, un long tête-à-tête avec le public. Son remaniement de l'hypotexte shakespearien tend à revaloriser le point de vue féminin, jusqu'à le rendre dominant.

Le Richard III de Shakespeare s'ouvre sur un soliloque du personnage éponyme et s'achève par un discours de Richmond, le futur Henry VII. L'action dramatique est ainsi bornée par des personnages masculins. La première femme à entrer en scène est Lady Anne. En deuil de son beau-père, le roi Henri VI, et de son mari, Edouard, prince de Galles, elle tombe dans les bras de leur assassin présumé, Gloucester, le futur roi Richard. La dernière femme à quitter le plateau, la reine Elisabeth, vend sa propre fille à Richard, pourtant responsable de la mort de son époux, le roi Edouard IV, et de ses deux jeunes fils, Edouard V et Richard, duc d'York. Ce parcours circulaire enferme les personnages féminins dans la versatilité, l'inconstance et la trahison, comme le souligne Richard III, étonné lui-même de parvenir à ses fins avec autant de facilité : "Relenting fool, and shallow, changing woman!" Verhelst, quant à lui, place d'emblée sa pièce sous le signe de la féminité. La première et la dernière répliques sont prononcées par la duchesse d'York, figure de la maternité par excellence, qui transcende par la force inébranlable de l'amour maternel et du pardon les faiblesses des autres femmes. Alors que la duchesse de Shakespeare quitte la scène en maudissant son fils fratricide, celle de Verhelst l'accompagne jusqu'à son dernier souffle, recevant dans ses bras, telle une Pietà, la dépouille d'une parodie de figure christique, d'un roi qui a versé le sang des autres pour servir son ambition personnelle. La pièce de Verhelst s'achève donc sur le tableau puissant d'une mère qui, ayant porté tous ses fils en terre, ne peut désormais embrasser que la mort, d'une Mater Dolorosa, incarnation suprême de la souffrance. Si la tragédie du barde conclut à l'inconstance des femmes, Verhelst fait, quant à lui, un autre constat.

Victimes du peu scrupuleux Richard III, les femmes n'en sont pas moins les seules à lui tenir tête, probablement parce qu'elles n'ont plus rien à perdre. Leur malheur fait précisément leur force. Le dramaturge néerlandais accentue cette dialectique, notamment dans la nouvelle interprétation qu'il propose du personnage de Lady Anne. Si elle ne fait que de rares apparitions dans la pièce de Shakespeare, elle a néanmoins un impact verbal fort au regard de sa présence sur le plateau (physiquement présente dans 10% de la pièce, elle prononce 5% des vers). Dans l'unique scène où elle se trouve réunie avec d'autres femmes, c'est à elle que le plus grand nombre de vers est dévolu. Même après sa mort, elle revient hanter le champ de bataille de Bosworth pour y livrer sa parole désincarnée.

Verhelst modifie complètement ce rapport, transposant l'impact verbal de Lady Anne sur le plan physique. Devenu relativement silencieux, le personnage gagne en sensualité. Ce glissement du verbe à la chair est contenu en germe dans le texte shakespearien. Premier personnage féminin à paraître sur scène, Lady Anne fait quelques gestes forts : elle crache au visage de Gloucester et le menace de son épée avant de lâcher l'arme pour accepter qu'il passe un anneau à son doigt, symbole de la possession et de son triomphe. Verhelst développe ces amorces visuelles. S'étant entièrement dévêtue, Lady Anne porte la main de Richard à son cou, dans un geste provocateur qui invite tout à la fois à la petite mort et à la vraie mort. Elle fait de la faiblesse de sa chair une arme dont elle se sert contre Richard, lui jetant sa sensualité au visage jusqu'à l'effrayer.

La force de ces femmes vient aussi de leur solidarité dans la douleur. Certes, dans les deux textes, la rivalité dynastique qui oppose les Lancastre à la maison d'York est portée par les personnages féminins. Mais celle-ci se trouve sublimée par l'expérience commune de la souffrance. Les femmes sont liées par ce fardeau dont elles héritent et qu'elles se transmettent de famille en famille, de génération en génération, tel ce mouchoir rouge qui réalise visuellement la synthèse du sang et des larmes qui font leur quotidien. La relation transversale entre les deux camps se fait par le biais des femmes, aussi inconstantes que le fluide qui est la matière de leur existence. Veuve d'un Lancastre, Lady Anne épouse un York. Les deux reines, la lancastrienne Margaret et la yorkiste Elisabeth, qu'une génération sépare mais qu'un même statut réunit, deviennent le miroir l'une de l'autre : figures royales esseulées, pleurant leur époux et leurs fils, elles ne sont plus que l'ombre d'elles-mêmes. Margaret qui, telle une apparition, hante la scène dans l'attente que ses malédictions se réalisent, disparaît après avoir transmis à Elisabeth son pouvoir visionnaire, son don pour la parole performative. Chez Shakespeare, la roue de la Fortune a tourné mais elle enferme la condition féminine dans le mouvement circulaire irréversible de la malédiction. Les personnages se succèdent, différents et pourtant identiques. Verhelst casse la vision pessimiste de la tragédie shakespearienne en rompant avec ce schéma de transmission, cette circularité dans la douleur, par le biais du seul personnage féminin évoqué verbalement dans les deux textes. Peu avant le dénouement, la voix off annonce que "la fille d'Elisabeth, celle que Richard voulait pour épouse, se tient aux côtés de Richmond". La jeune Elisabeth, que sa mère vient de vendre au roi sanguinaire, échappe à son destin pour devenir la femme du futur Henri VII et l'instrument de la réconciliation entre les deux dynasties. Alors que dans le texte de Shakespeare les femmes comptent les morts que chacune doit à l'autre camp ("Elle pleure un Edouard, et moi aussi"), dans la pièce de Verhelst, une Elisabeth en rachète une autre. La "silhouette onirique", telle que la désigne le dramaturge néerlandais, esquisse l'espoir d'un renouveau dans un espace-temps hors-scène, la perspective d'une "délivrance" – le dernier mot du texte.